Rhone Alpes

Adieu Gary

Nassim Amaouche - 2008 - France -

Le film dans le film : une contagion progressive et multiple

Suivant une évolution qui pourtant semble insensible, chaque occurrence du film dans le film se fait (presque) selon une modalité distincte, accentuant la réflexivité et les significations. La première modalité expose une inclusion simple, construite par un champ-contrechamp classique avec raccord-regard, installant José vautré face au film, qui donc lui succède plein écran, confondant la télé et le cadre. Cette structure de montage apparaît à deux reprises (séq. 8 et 16). Elle fait de José un personnage réflexif, emblème de la passivité mutique du spectateur que nous sommes, et affirme la présence du western dans tout le filmCf. texte de Martin Goutte consacré au western, in rubrique « Mise en scène ».. Le son demeure audible hors-champ pour le reste de la scène (séq. 8), dans la même pièce, ce qui annonce la seconde modalité, celle d’une contagion formelle sonore : le western par le son devenu over envahit le film, se mêle aux sons in de la rue – dans laquelle on retrouve José à sa place habituelle (séq. 16). La troisième occurrence amorce d’abord la porosité à venir, en inversant la contagion : l’oud couvre cette fois le western et les plans du film dans le film précèdent celui du spectateur José (séq. 26). La mise en abyme thématique s’y fait aussi explicite, la phrase de Gary Cooper renvoyant au mutisme de José et incitant à la communication difficile entre générations.« Tu n’as rien à me dire, Claude ? On se parlait bien, quand on était petits. »
La quatrième modalité, assez imprévisible, est celle d’une contagion formelle plus radicale encore (séq. 27, 33), qui installe un doute sur le statut des images en profitant de plusieurs flottements (situation des plans à cheval, explication de l’évanouissement, sommeil ou veille de José, etc.). Le spectateur choisit son interprétation, pouvant osciller entre deux hypothèses extrêmes : soit José résout sa crise en fusionnant les deux images symboliques du père (chaque plan avec le cow-boy est alors imaginaire), soit Maria et Francis fabriquent une mise en scène psychodramatique improbable mais efficace (chaque plan est « réel »). Apogée d’une contagion polymorphe et inéluctable, la scène déploie ainsi à nu la puissance du film sur le film et interroge celle, muette, du cinéma sur nos vies.


Quelques films avec film dans le film

Reprenant un procédé très ancien dans d’autres arts, le cinéma s’est comme naturellement essayé aux variations du film dans le film, à l’importance variable, de la simple citation aux dispositifs plus complexes. À des degrés et avec des accents divers, ces exemples peuvent entrer en résonance avec Adieu Gary. L’inclusion simple peut être une citation en forme d’hommage (à Ozu dans Good Men, Good Women, Hou Hsiao-hsien, 1995) ou un clin d’oeil humoristique (un film de kung-fu presque parodique dans Les Apprentis, Salvadori, 1995). L’inclusion peut aussi être approfondie, par exemple en révélant une facette du personnage : Nana pleurant devant le Jeanne d’Arc de Dreyer dans Vivre sa vie (Godard, 1962), Michele criant devant Le Docteur Jivago (Lean, 1965) dans Palombella Rossa (Moretti, 1989). Les plans documentaires montrés dans une fiction constituent un cas à part, qui peuvent toucher autant les spectateurs dans le film que ceux du film, comme les images des camps de The Stranger (Welles, 1946).
Il peut ensuite y avoir une contagion thématique et tonale, qu’elle soit brève et discrète, comme dans It’s a Free World ! (Loach, 2007) lorsque le film d’action souligne la violence souvent rentrée de l’oeuvre et annonce la suite, ou évidente et développée comme dans Aviator (Scorsese, 2004), dont les scènes de visionnage semblent elles-mêmes devenir folles. Le film dans le film peut également être le lieu d’une réflexivité plus élaborée, lorsque la mise en abyme se fait centrale (très différemment, Intervista, Fellini, 1987, et L’Homme à la caméra, Vertov, 1929). Le phénomène de contagion peut enfin être véritable source de fantastique, lorsqu’un personnage du film – ou du film dans le film – traverse l’écran (Last Action Hero, McTiernan, 1993 ; La Rose pourpre du Caire, Allen, 1985). Dans un registre comique proche du fantastique, on peut signaler Play It Again, Sam (Allen, 1972), dans lequel le Bogart des films noirs apparaît pour conseiller le héros. Un peu comme si, dans Adieu Gary, Cooper rendait vraiment visite à José.

Benjamin Labé

Gary l’Américain

Frank James Cooper voit le jour en 1901 dans le Montana. Celui qui allait incarner l’archétype du cow-boy rugueux aux valeurs simples est le fils d’un magistrat anglais qui s’est installé en Amérique quelques années auparavant avec sa femme. Dans le ranch familial, le petit Frank apprend à monter à cheval dès l’âge de 4 ans et connaît une enfance faite de liberté et de grands espaces. Madame Cooper s’inquiète des manières de sauvageon de son fils et l’envoie parfaire son éducation en Angleterre. Cooper a gardé un souvenir mitigé de ses années de lycée dans un pays qu’il juge étriqué, mais cette double culture anglo-américaine va l’enrichir et se refléter dans la diversité de ses futurs rôles. Revenu au pays en parfait gentleman, le jeune Frank cherche sa voie. Doué pour le dessin, il échoue à travailler dans la publicité et pour la presse. La famille s’installe en 1924 à Los Angeles et Cooper fait ses premiers pas au cinéma à la faveur de sa rencontre avec un ami d’enfance qui travaille comme cow-boy figurant dans les westerns. Rapidement remarqué, grâce notamment à son immense silhouette qui le complexait tant durant son adolescence, il décroche un petit rôle en 1926 dans Barbara la fille du désert de Henry King. C’est le point de départ d’un contrat de quinze ans avec la Paramount et d’une immense carrière, sous le nom de Gary Cooper. Républicain convaincu et anti-communiste militant, il collabore avec le comité des activités anti-américaines dans les années 40 et 50. Cependant il se refusera toujours à livrer le nom de collègues, en conformité avec l’image de franchise obstinée et de probité qu’il dégageait à l’écran. Autre point commun entre l’homme et ses rôles : une réserve, une distance inquiète face au monde qui le fait fuir ses admirateurs et les mondanités hollywoodiennes. Après des années de lutte contre le cancer, il meurt en 1961, laissant un pays orphelin et nostalgique de cet homme qui incarna tranquillement l’idéal démocratique d’un accomplissement individuel.


Toujours un ton en dessous : le style Cooper

Gary Cooper, c’est avant tout une présence physique : une stature, un visage impassible, l’intensité d’un regard. L’acteur était sévère sur ses propres talents : « J’apprends mon texte et essaie de ne pas me cogner au mobilier. » Excès de modestie sans doute mais révélateur d’une génération et d’une tradition : celles de John Wayne et James Stewart également qui incarnèrent cette figure héroïque de western qui se devait de conquérir et de dominer physiquement l’espace de l’Ouest américain avant tout souci de composition psychologique.
Mais réduire le travail de Cooper à cette seule dimension échoue à rendre compte de la finesse de son jeu, qu’il va perfectionner au fil de sa carrière, tout en s’ouvrant à des genres différents. S’il sait avoir été remarqué à ses débuts pour son physique avantageux et sa connaissance pratique de la vie des cow-boys, il décide très vite de travailler sur son jeu, optant pour la sobriété, pour l’effet minimum dans l’expression des sentiments qui passe notamment par une gestuelle rare mais précise. Cette intuition va lui permettre de passer sans heurt au parlant où son style fait merveille. Il adopte l’accent traînant du Sud et se révèle, dans Le Virginien (Victor Fleming, 1929), premier western parlant tourné en décor naturel. Face à Walter Huston, acteur expérimenté, il inaugure ce jeu « un ton en dessous» qui le met paradoxalement en valeur face à ses partenaires. Plus ils sont charismatiques, mieux il est servi. Avec Lubitsch (Sérénade à trois, 1933) et surtout Capra (L’Extravagant Mr Deeds, 1936), il met son élégance au service de la comédie et devient définitivement l’acteur le plus adulé d’Hollywood. Travaillant avec les plus grands (Josef von Sternberg, Frank Borzage, Howard Hawks, Henry Hathaway, Anthony Mann), il alterne comédies sophistiquées, films de guerre et d’aventures, et westerns.
L’âge venant, sa cote baisse auprès des producteurs. Mais dans Le train sifflera trois fois, de Zinnemann (1952), dans le rôle d’un shérif abandonné de tous, il est au sommet de son art. Récompensé par un Oscar, sa carrière est alors relancée. Miné par la maladie, il tournera peu, jusqu’à L’Homme de l’Ouest (Anthony Mann, 1958), son dernier « grand » film, dont la noirceur annonce la fin d’un genre, et où il compose une figure fantomatique et douloureuse que reprendra bien plus tard Clint Eastwood dans ses propres westerns.


Filmographie sélective

1929 : Les Ailes (William A. Wellman)
1929 : Le Virginien (Victor Fleming)
1930 : Morocco (Josef von Sternberg)
1932 : L’Adieu aux armes (Frank Borzage)
1933 : Sérénade à trois (Ernst Lubitsch)
1935 : Les Trois Lanciers du Bengale (Henry Hathaway)
1936 : L’Extravagant Mr Deeds (Frank Capra)
1941 : L’Homme de la rue (Frank Capra)
1941 : Sergent York (Howard Hawks)
1943 : Pour qui sonne le glas (Sam Wood)
1952 : Le train sifflera trois fois (Fred Zinnemann)
1954 : Vera Cruz (Robert Aldrich)
1958 : L’Homme de l’Ouest (Anthony Mann)

Alban Liebl