Rhone Alpes

Adieu Gary

Nassim Amaouche - 2008 - France -

Le “réalisme poétique ” (1) : un réel stylisé

« Je voulais faire un film en prise directe avec une réalité sociale sans m’interdire quoi que ce soit au niveau formel, ne pas forcément aller vers le naturalisme absolu parce que mes personnages sont issus du monde ouvrier. »Entretien avec Nassim Amouche, in dossier de presse du film. Ainsi Nassim Amaouche répond-il à une question évoquant non sans raison le « réalisme poétique » d’Adieu Gary. Ne désignant ni un genre ni un mouvement artistique structuré, le terme rassemble sous une bannière flottante une grande part des films qui firent le succès du cinéma français des années 1930. Tout comme eux, Adieu Gary fait la part belle à l’évocation de cette classe ouvrière qu’incarnait alors le Jean Gabin de La Belle Équipe (Duvivier, 1936) ou du Jour se lève (Carné, 1939). Les faubourgs populaires ont fait place à une cité ouvrière frappée par la désindustrialisation, mais Nassim Amaouche n’est pas moins sensible qu’un Marcel Carné à la création d’une atmosphère où les décors (d’Alexandre Trauner) et les dialogues (de Jacques Prévert) contribuaient fortement à la mise en images d’un réel stylisé. Les temps ont changé et, avec eux, notre conception du « réalisme ». Le décor n’est plus sublimé par une complète recréation en studio, mais par une mise en scène qui en souligne à la fois le caractère réel et le « côté carton-pâte de décor de cinoche artificiel »Nassim Amaouche et Jean-Pierre Bacri, « Adieu Gary : « On ne fait pas du beau avec des bourgeois », propos recueillis par Michaël Melinard, in L’Humanité Dimanche, 23 juillet 2009.. Quant aux dialogues, s’ils se font moins explicitement littéraires, ils conservent pourtant leur puissance évocatrice comme dans ce bref échange entre Abdel et l’enfant : « Qu’est-ce que tu fais ? – Je m’ennuie. – Eh ben c’est bien, ça… » On n’en déduira pas pour autant une simple actualisation du réalisme poétique d’antan, car Adieu Gary s’en distingue à la fois par une narration où la chronique est gagnée par l’art moderne de la fragmentation, et par une réflexivité qui, via la pratique du film dans le film, n’est pas moins moderne. L’une et l’autre dimension ne sont pas incompatibles avec une référence assumée et explicitement antinaturaliste : « Je veux filmer des gens, pas un milieu, comme quand Marcel Carné filme Jean Gabin dans Le jour se lève, avec dignité, mais sans tomber dans la compassion christique. Quand je fais de la fiction, j’utilise l’artifice .»« Entretien avec Nassim Amaouche », par Olivier Pélisson, in rubrique « Histoire et équipe du film ».


Le « réalisme poétique » (2) : un ton particulier

Au-delà du contenu social et de l’affirmation du style, Adieu Gary entretient également avec le réalisme poétique une certaine parenté de ton. À mi-chemin entre l’engagement d’un Jean Renoir et le pessimisme d’un Julien Duvivier, ce ton fut principalement identifié au fatalisme social et sentimental d’un Marcel Carné. Adieu Gary n’est pas étranger à ce sentiment d’une perte irrémédiable qui affecte aussi bien le monde ouvrier que les amours de Samir, mais il lui donne une coloration politique qui est à la fois ambivalente et moins ambiguë. Ne cédant ni aux sirènes du « film à message », ni à celles du fatalisme facile, le film se conclut sur un plan exemplaire où se côtoient l’espoir d’un renouveau communautaire et la crainte du repli religieux. Or la restitution de cette ambivalence du réel correspond précisément àune autre conception du réalisme, née après la Seconde Guerre mondiale et identifiée à une certaine modernité cinématographiqueCf. André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf (coll. 7e Art)..

Les plus célèbres promoteurs de cette modernité n’ont pas manqué de pourfendre les tenants d’un réalisme poétique qui, au temps de la « qualité française », avait muté en « réalisme psychologique ». Or Adieu Gary est bien loin de ce cinéma installé qui, avec une bonne dose de mauvaise foi, oscillait trop souvent entre le sentimentalisme béat et la volonté de « choquer le bourgeois ».La « tendresse » que Nassim Amaouche revendique pour ses personnages et à propos d’euxEntretien avec Nassim Amaouche, in dossier de presse du film. ne va jamais sans lucidité ni pudeur. En témoigne cette scène où, reprenant la figure classique de l’ellipse qui jette un voile « pudique » sur l’acte sexuel, le cinéaste en modifie la portée en initiant le « pas de côté » de la caméra avant même le moment « obligé » du baiser et, surtout, en prolongeant un travelling qui situe ces amours dans un cadre semi-champêtre mais bien peu bucolique. La poésie du jardin ouvrier n’efface pas la réalité de ses barrières en tôle ondulée.

Martin Goutte

Le western et ses usages

« Total Western », « L’Ardèche façon western », « Cow-boys et Indiens dans un coin d’Ardèche »… Les critiques d’Adieu Gary n’ont pas manqué de relever la parenté du film avec le genre le plus célèbre du cinéma américain, au point de lui avoir été parfois identifié. Cette parenté se noue par-delà l’éloignement géographique et historique des mondes de référence – la France contemporaine et l’Amérique de la seconde moitié du XIXe siècle – et elle se déploie sur plusieurs niveaux d’intertextualité qui soulignent à la fois la disponibilité et l’historicité du genre. Le premier niveau relève de la citation qu’Adieu Gary fait de certains chefs-d’oeuvre du genre à travers la pratique du film dans le film. Cette mise en évidence du modèle, visible comme tel via le regard de José [séq. 8, 16 et 26], a presque valeur de justification scénaristique pour les deux autres niveaux qui relèvent davantage de l’appropriation.


Une première forme d’appropriation, proche de la parodie, semble directement issue de la citation en prolongeant le regard et l’imagination de José qui voudrait intégrer la figure mythique et supposée paternelle de Gary Cooper au sein de son univers [séq. 27]. Cette intrusion directe du genre dans la diégèse sera ensuite habilement justifiée, sans être affadie, par le morceau de bravoure de Francis [séq. 33]. Mais cette mise en scène du personnage est largement préparée par celle du cinéaste qui, tout au long du film, recourt à une seconde forme d’appropriation, plus indirecte, qui concerne certains motifs du genre (le train, la rue principale, un chien errant…) et certains de ses codes stylistiques (format large du 1,85, lumière écrasante…)Cf. « Adieu Gary, au filtre du western » (Analyse vidéo), par Martin Goutte.. Certains mais pas tous, car le genre lui-même n’est pas monolithique, et Adieu Gary s’appuie sur un jeu différencié en fonction de ses âges et de ses sous-genres.


Le western et ses âges

« Malgré les apparences – explique Nassim Amaouche , je voulais faire un film très classique. » Entretien avec Nassim Amaouche et Jean-Pierre Bacri, propos recueillis par Jean-Baptiste Guégan, in Excessif.com, 30 septembre 2009. Or l’hypothèse d’un retour à ce classicisme cinématographique qu’incarne Gary Cooper est aussi illusoire que celle du retour corrélatif de la figure paternelle (pour José) et de l’emploi industriel (pour la cité ouvrière). Et c’est cette distance même qui a justifié le casting posthume du cinéaste : « Gary Cooper permettait vraiment d’aller chercher dans la puissance du mythe, de la légende, dans la conscience collective d’un papier glacé. »« Rencontre avec Nassim Amaouche », propos recueillis par Romain Pacchiele, in Allocine.fr, 22 Cette conscience n’habitait peut-être pas Nassim Amaouche lorsqu’il développa « une fascination de gosse »Ibid. pour le genre découvert à « La dernière séance » d’Eddy Mitchell (souvent dédiée aux « classiques »), mais le cinéaste a ensuite développé des goûts cinéphiliques qui sont plutôt ceux de sa génération, pour qui le genre s’identifie d’avantage à Clint Eastwood et à Sergio Leone, considéré comme « un maître »Entretien avec Nassim Amaouche », par Olivier Pélisson, in rubrique « Histoire et équipe du film .


La figure du shérif solitaire contemplant la montagne au soleil couchant [séq. 27] appartient certes à l’iconographie classique du genre, mais elle relève précisément du rêve. Comme dans les westerns des années 1970 (ceux de Sam Peckinpah ou d’Arthur Penn), l’Ouest d’Adieu Gary est peuplé de figures déclassées et désabusées qui, pour les plus marginales, n’ont pas même pour elles d’être des brigands flamboyants. Cet Ouest est d’ailleurs bien méridional, plus proche du Mexique ou des décors espagnols de la région d’Almeria où furent tournés les westerns dits « spaghettis ». Le film en reprend d’ailleurs l’esthétique privilégiant la lenteur, voire l’immobilité des corps dans un espace faussement ouvert, déserté, écrasé de soleil et perdu au vent. Adieu Gary accomplit donc « la dynamique inverse des classiques du genre, puisqu’il s’agit ici plutôt d’une “déconquête” »Arnaud Hée, « Tu vas voir ailleurs ? », in Critikat.com, 21 juillet 2009.. La figure mythique du shérif ne doit pas faire illusion : si western il y a, il est crépusculaire.

Martin Goutte

L’art du fragment (1) : la picturalité

« J’aime bien l’idée de tableaux qui reviennent, comme en musique. » « Entretien avec Nassim Amaouche », par Olivier Pélisson, in rubrique « Histoire et équipe du film ». Cette conception du cinéaste s’applique d’abord au rythme d’un récit fondé sur la répétition et la fragmentation. Elle implique également, au stade de la mise en scène, un rapprochement possible entre les plans cinématographiques et de véritables « tableaux ». Ponctuellement, certaines images du film se prêtent ainsi à des comparaisons directes avec des peintures existantesCf. Atelier « Analyse d’un plan », par Jacques Joubert, in « Espace professeur ».. Plus généralement, la mise en scène de Nassim Amaouche traduit un souci proprement plastique de la composition qui porte non seulement sur le cadrage et les lignes de force dans l’image (supportées de manière exemplaire par les rails et la topographie de la cité), mais aussi sur la lumière et la couleur. « Je voulais de la couleur », affirme-t-il, et cette « volonté picturale affichée, quasi artificielle »« Entretien avec Nassim Amaouche », par Olivier Pélisson. se traduit à la fois dans les décors (chez Maria en particulier) et dans les vêtements. Si le costume de souris n’a pas le monopole du gris, il s’oppose à des couleurs plus franches qui sont associées à un personnage (le jaune à Zico, le bleu ciel à José) ou circulent entre plusieurs (le rouge pour Francis, Abdel, le porteur au scooter et le « torero ferroviaire »).


Une opposition semblable joue plus globalement au niveau de la lumière. Celle des rayonnages du supermarché est explicitement artificielle, froide et uniformisante, tandis que celle du reste du film est apparemment « naturelle », chaude et productrice de contrastes marqués. Cette chaleur est évidente dans les scènes d’extérieurs, en ces lieux où ombre et soleil rythment les gestes et les places du quotidien, mais elle imprègne également les scènes d’intérieur, et ce parfois jusque dans l’usine, ainsi que les scènes nocturnes, en particulier celles tournées au café.Ce qui est vrai de la scène du concertCf. Atelier « Analyse d’une séquence », par Martin Goutte, in « Espace professeur ». l’est aussi de la scène de séduction entre Nejma et Samir dont le visage, éclairé de biais, s’imprime sur un fond presque uniformément obscur mais constellé de quelques ampoules multicolores : (re- )découvrant les joies du flirt à sa sortie de prison, le jeune homme a la tête dans les étoiles.


L’art du fragment (2) : le temps et le mouvement

Au-delà du travail sur la lumière et la couleur, la picturalité d’Adieu Gary tient à un découpage souvent elliptique qui isole certains plans ainsi perçus dans leur statut de fragment quasi autonome. Un bel exemple en est celui qui montre le repas de fruits de mer (séq. 34). Faisant suite au départ de Nejma et précédant le redémarrage de la machine, ce plan fonctionne comme un bloc dont le sens est évident : Samir réalise son rêve de taulard en compensation d’un autre (l’amour impossible) et comme prémices d’un certain renouveau (notamment dans la relation au père). Mais cette dimension symbolique n’existe pas indépendamment d’une dimension descriptive qui est accentuée par la durée du plan (30 secondes) et par un cadrage fixe et frontal. Le plan décortique les gestes du personnage comme ce dernier décortique les crevettes disposées sur son plateau. Ce type de mise en scène, que l’on retrouve par exemple lors du nettoyage de la machine, n’est sans doute pas étranger à l’expérience documentaire du chef opérateur Samuel Collardey, avec lequel le cinéaste partageait « une obsession » : « celle de bien voir ».


Or cet enfermement dans le cadre cinématographique échappe pourtant au fonctionnement centripète d’un tableau, car dans le plan en question, le hors-champ est sans cesse activé par les bruits de circulation d’une route nationale qui attirent notre attention puis le regard du personnage. Par cet appel centrifuge, la picturalité fait place à une véritable cinégénie qui emprunte aussi ses voies propres, celles du mouvement et du défilement. On pense à ces plans où, parfois sous le regard d’un personnage, défilent successivement des rails (générique), des trains (leitmotive du film) ou l’improbable banderole d’un cortège de carnaval. On pense aussi à ces plans où, indépendamment de toute action, le vent anime l’image picturale d’un mouvement qui soulève la poussière, fait frémir les feuillages ou emporte la fumée d’une arrière-cour de supermarché. Ces plans, que n’eussent pas reniés les cinéastes dits « impressionnistes » comme Jean Epstein, donnent à voir le bruissement du monde. « Pour moi, dit Nassim Amaouche, la poésie c’est la capacité de saisir l’essence même du réel pour la tirer vers l’abstraction. »« Entretien avec Nassim Amaouche », in dossier de presse du film.juillet 2009.

Martin Goutte

Murs, portes et fenêtres

Assis dos à la fenêtre, Icham apprend l’arabe [séq. 18], et plus précisément les mots « porte » et « mur ». Ce vocable de base est doublement emblématique : en premier lieu à l’aune d’une langue qui doit libérer le personnage de son enfermement dans la cité et lui donner un lieu où se sentir « chez lui » ; en second lieu à l’aune d’un film où le rôle crucial du décor ne concerne pas seulement le cadre général de la cité, mais aussi une mise en scène fortement articulée autour des murs, des portes et des fenêtres. Les murs représentent évidemment le cloisonnement physique, social et psychologique des personnages. Ils figurent également une décrépitude du lieu qui touche aussi bien les façades extérieures que les parois intérieures. L’obstination de Francis à les rénover paraît aussi vaine et touchante que celle qu’il met à réparer sa machine. La caméra ne prend d’ailleurs pas la peine de montrer le nouveau papier peint dont il parle à Samir [séq. 4], alors qu’elle accompagne leur dialogue ultérieur par un plan qui, à travers la fenêtre, montre le train qui emporte les restes de l’usine.


Cette profusion de portes et de fenêtres qui surcadrent les personnages d’Adieu Gary a une portée ambivalente. En effet, dans cette cité méridionale, les portes des logements semblent toujours grandes ouvertes, mais cette convivialité de voisinage est doublement problématique. D’une part, les fenêtres sont surtout le vecteur d’une observation plus ou moins méfiante et masquée entre l’intérieur et l’extérieur et, par extension, entre les générations. Le volet du voisin en est victime : il est moqué dès qu’il se ferme (« joli peinture » sic.) [séq. 5]. D’autre part, comme le suggère ce gag, l’ouverture relative de l’espace affecte une intimité qui est reléguée et à peine préservée soit dans les chambres (où Francis fait intrusion) soit « entre deux portes » (où se lit la semi-clandestinité de la relation entre Francis et Maria). C’est parce que portes et fenêtres n’abolissent jamais les murs – visibles dans le surcadrage – que toute libération passe ici par une fuite vers l’extérieur… de la cité.


L’horizon carcéral

La prison d’où sort Samir au début du film est scrupuleusement maintenue – pour ne pas dire enfermée – dans un double hors-champ. D’une part, cette sortie n’est pas montrée mais seulement entendue, ce qui est bien suffisant tant l’univers carcéral est aisément associé aux signaux sonores que constituent les portes et les serrures qui claquent. Cf. « Analyse de l’ouverture du film », par Dominique Caron. D’autre part, ce lieu ne sera jamais directement mentionné par les personnages qui, suivant l’expression de Samir (« là-bas »), le maintiennent à une distance pudique de leurs existences présentes. Mais cette invisibilité de l’incarcération ne prémunit pas contre son emprise sur la trajectoire du personnage. Ce pouvoir, que le cinéma attribue bien souvent à ce(lui) qui se tient hors champ, est d’autant plus présent et perceptible que l’emprisonnement passé est comme relayé par le cloisonnement de la cité (et de la condition) ouvrière(s) que Nassim Amaouche voulait montrer comme « une sorte de prison » « Entretien avec le cinéaste », par Olivier Pélisson, in rubrique « Histoire et équipe du film »..

Ce cloisonnement est supporté par la mise en scène d’une série de motifs associés à la vie carcérale, qui semblent poursuivre le personnage dès son retour. À peine est-il rentré chez lui (séq. 5) qu’un geste et un regard appuyés suffisent à désigner le lit superposé comme l’indice d’une continuité possible entre la cellule et la chambre familiale (ou l’inverse). Le regard qui s’ensuit, par la fenêtre, renvoie aussitôt Samir à ce dont la prison l’a privé (la femme) et à ce qui l’y a conduit (la drogue). Cette continuité s’affiche également, en sourdine, dans la promiscuité masculine qu’illustre la scène du jeu vidéo, toujours dans la même chambre (séq. 13). Le retour à la vie professionnelle rend le parallèle encore plus tranchant. Non seulement parce qu’il y a là une continuité explicitée par Samir (il travaillait en prison), mais parce que l’univers du supermarché suscite de nouveaux échos avec la détention. C’est évident dans le gros plan qui montre Samir « derrière les barreaux » de la salle de repos, juste avant son « évasion » (séq. 20), et c’est sans doute aussi prégnant, quoique plus discret, dans son rejet de la tenue déguisée mais non moins réglementaire. « Semaine du fromage » ou pas, Samir refuse d’être « fait comme un rat ».

Martin Goutte

Rythme d’usine et musique de western
Le bruit du train-train

Les voies de chemin de fer qui relient la ville au reste du monde (même la voiture d’Icham roule dessus) donnent son identité sonore à un film où résonne bien souvent le grincement des essieux métalliques. Mais la première fois qu’un vrai train se fait entendre, Francis est obligé de crier au milieu du fracas : « C’est mon usine, là, qui passe. » Une des fenêtres de l’appartement de l’ancien ouvrier donne sur ces voies. Le bruit du train emplit l’atmosphère, mais le mixeur (Bruno Tarrière) a placé le « cui-cui » d’un oiseau en cage au premier plan sonore. Est-ce une citation consciente d’autres films ? Pendant le générique de début du Samouraï (Jean-Pierre Melville, 1967), on ne distingue pas Delon, allongé dans sa chambre, mais on entend des oiseaux dans une cage, avec la circulation automobile au loin. Pendant la séquence du meurtre dans La Chienne (Jean Renoir, 1931), un oiseau en cage pépie au premier plan, pendant qu’une chanson résonne dans la rue. Dans les deux cas, les personnages semblent enfermés dans un destin plutôt tragique. Quand le train passe devant l’habitation de Francis, lui aussi est enfermé comme un oiseau dans une cage. Bloqué dans sa « retraite » forcée, il regarde et écoute passer ceux qui démontent son usine.


Comme les dialogues sont peu nombreux, les bruits remplacent souvent la communication. Les bruits du nettoyage de la machine, quand Samir aide son père, accompagnent une complicité qui ne passe pas par des mots mais par des gestes. On entend des mobylettes, une mini-moto sert au transport de drogue, comme le fauteuil électrique du handicapé, qui reste très discret alors que le vieux vélo de Francis grince dans la rue déserte… Ce sont ces engins de transport qui « parlent » plus que les hommes. Dans l’usine, Francis déplace une énorme machine avec un palan électrique : le pont roulant produit une vibration du type « drone », son sourd et continu. Il anticipe sur le retour du bruit de cette machine, ressuscitée par l’ouvrier à la fin du film. Au fur et à mesure, on se sent mieux avec les bruits résonnant dans l’usine vide qu’avec le vent dans les rues désertes ou l’ambiance artificielle du supermarché.


Rythme d’usine et musique de western

Sur le générique de début, des chaînes et grincements de porte se font entendre. Puis on se trouve dans un tunnel, dans une voiture, sur des rails, plongé dans un univers sonore métallique (essieux…). Pourtant, pas de bruit de moteur, plutôt le son d’un oud (luth). Le Trio Joubran, trois frères palestiniens spécialistes de l’instrument, a créé une musique qui accompagne presque toutes les séquences, avec empathie. Aux trois frères s’ajoute un percussionniste qui va donner des couleurs étranges à la plupart des morceaux. Youssef Hbeisch joue avec les résonances métalliques, les grelots, des fruits séchés. Il allonge le son de ses percussions et laisse en suspens le rythme. On croit parfois à un bruitage continu, mais il s’agit bien d’une musique qui se cale sur les sons de la ville ouvrière en déshérence. Quand Samir remonte la rue au début du film, la vibration métallique qui reste en suspens permet le passage de la musique arabe à une recherche musicale plus contemporaine. Ailleurs, les incertitudes du monde postindustriel sont atténuées par le doux son enveloppant de l’oud, nostalgique et chaleureux, comme lors de la scène du concert [cf. atelier « Analyse de séquence : le concert », in « Espace professeur »].


À la fin, quand Francis réussit à faire redémarrer la dernière machine de l’usine, on perçoit un rythme profond. Une vibration douce touche les habitants, anciens ouvriers qui admirent, à l’oreille, le travail de Francis. Sur ces infra-sons, perçus par le corps des prolétaires qui revivent une dernière fois au rythme de l’usine, vient se caler le percussionniste. La musique de fosse suit le bruit diégétique et le Trio Joubran élabore une mélodie arabe qui permet la réappropriation symbolique des dernières traces de l’activité industrielle [cf. atelier « En rythme, ensemble, pour un nouveau départ », in « Espace professeur »].


Cette musique « arabe » est complétée par la musique « classique-hollywoodienne » des westerns que José regarde sur son téléviseur. La partition composée par Hugo Friedhofer pour Vera Cruz (Robert Aldrich, 1954) crée du suspens par les tensions qu’on perçoit dans l’ample orchestration favorisant les cuivres et les cordes. Cette musique permet à Nassim Amaouche de renforcer le mystère qui entoure la disparition de « Gary ». La seconde musique de western a été composée par Leigh Harline pour L’Homme de l’Ouest (Man of the West, Anthony Mann, 1958). Le compositeur doit faire ressentir le dilemme cornélien du héros (Gary Cooper) obligé de rejoindre son ancienne bande de malfrats. Le sentiment de se déplacer dans les grands espaces de l’Ouest se mêle à l’angoisse d’un piège qui se referme. Avec cette musique, Amaouche évoque ainsi un destin potentiellement dangereux pour ses protagonistes. Mais l’arrivée du « rêve » dans le « rée » allège cette tension, et la musique qui accompagne Gary-Bacri déguisé en shérif joue avec d’autres codes du western, mêlant le souffle épique à la douce mélancolie du retour « at home ».

Martin Barnier