Rhone Alpes

Adieu Gary

Nassim Amaouche - 2008 - France -

On peut dire d’Adieu Gary que « deux stars l’habitent »Jean-Luc Douin, « Adieu Gary, réjouissant Prix de la Semaine de la critique », Le Monde, 24 mai 2009. : Jean-Pierre Bacri et Gary Cooper. Le premier n’a certes pas l’aura internationale du second, que sa place dans le film inscrit précisément dans l’ordre du mytheCf. « Gary Cooper », par Alban Liebl, in rubrique « Extérieur film ».. Mais la renommée du plus célèbre « râleur » du cinéma français pèse de tout son poids au sein d’une distribution où il partage l’affiche avec des acteurs confirmés, des talents en devenir et de parfaits inconnus. Suivant le principe inhérent au star system, la perception du personnage (Francis) est comme configurée et contaminée par la mémoire des rôles antérieurs que l’acteur a tenus. Des rôles qui, en l’occurrence, avaient été bien souvent écrits par le scénariste Jean-Pierre Bacri avec sa complice et compagne Agnès Jaoui, de Cuisine et dépendances (Philippe Muyl, 1992) à Parlez-moi de la pluie (Agnès Jaoui, 2008) en passant par Un air de famille (Cédric Klapisch, 1996) ou Le Goût des autres (Agnès Jaoui, 1999). L’acteur endosse donc avec aisance ce costume de « grognon tendre » où il peut se montrer « plus Bacri que jamais »Pierre Murat, « Adieu Gary », Télérama, 25 juillet 2009., engagement politique compris. Francis est à la fois touchant et exaspérant dans ses difficultés à communiquer avec ses fils, drôle et violent dans son art de la réplique à froid (« pour la semaine de la volaille, ils vont leur mettre des plumes dans le cul »), buté et sincère dans son attachement ouvrier au travail bien fait, incompris mais clairement audible dans sa défense des droits sociaux et des devoirs civiques. Mais cette contamination et cette continuité de l’acteur-personnage ne sombrent jamais dans la caricature, et le film sait jouer des différences avec ce bagage attendu et potentiellement encombrant. Ainsi, lorsque Francis se moque et s’inquiète des effets des tests pharmaceutiques sur la santé de Maria, le spectateur songe avec amusement aux progrès accomplis par le Bacri hypocondriaque d’On connaît la chanson (Alain Resnais, 1997).

 

Le statut de star de Jean-Pierre Bacri ne lui confère pas pour autant le rôle de personnage principal – ce qu’était Francis dans le projet initial de moyen métrage écrit par Nassim Amaouche –, mais plutôt celui, accentué par sa casquette de producteur, de figure tutélaire. C’est d’ailleurs le rôle que tente de jouer Francis à l’égard de ses deux fils et surtout de Samir, personnage dont le retour amorce et structure le récit. Le film n’échappe pas, là encore, à une forme de contamination extérieure du fait de la mort de son interprète, Yasmine Belmadi, survenue peu avant la sortie du film. Tout en accentuant la dimension endeuillée d’une oeuvre déjà travaillée par le thème de la perte (du travail, du père, de l’amour…), cet événement tragique modifie désormais notre perception de la prestation de l’acteur : il incarne une jeunesse révoltée par un horizon bouché, comme l’avaient fait avant lui d’autres acteurs décédés prématurément, tels le James Dean de La Fureur de vivre (Nicholas Ray, 1955) ou le River Phoenix d’À bout de course (Sidney Lumet, 1988). Cette comparaison souligne le côté adolescent du personnage de Samir, trentenaire sorti de prison qui n’a rien du caïd, assigné au domicile paternel et timide en amour. Sa révolte est réservée, plus sage que celle des jeunes de la cité qui jouent leur vie avec les trains. Pour Nassim Amaouche, Samir représente « une idée de liberté », le refus d’« une vie programmée, d’esclave»« Entretien avec Nassim Amaouche », in dossier de presse du film.. Cette dimension politique et sociale est inséparable du conflit générationnel qui l’oppose à son père ouvrier et syndicaliste. La culture de la lutte fait place à une culture du refus qui, pour son frère Icham, prend la forme d’une quête identitaire (langue, religion et désir de « retour »). Les fils de Francis – la connotation « nationale » du prénom n’est pas anodine – figurent l’intégration de l’immigration maghrébine dans sa réalité (le mariage mixte) et dans ses limites (la ghettoïsation). Yasmine Belmadi et Mhamed Arezki prêtent à leurs personnages une même douceur de voix et de regard, plus douloureuse pour l’un, plus amusée pour l’autre, qui rend vraisemblable et également émouvante cette fratrie emblématique mais non allégorique, toujours incarnée.

 

De l’aveu même du cinéaste, l’évocation de la défunte mère marocaine de Samir et Icham n’a d’autre but que de justifier la mixité familiale et d’éviter ainsi de « mauvais questionnements »« Entretien avec Nassim Amaouche », in dossier de presse du film. (par exemple sur une éventuelle adoption,). Cette mention n’en est pas moins instructive sur la place des femmes dans une histoire et un lieu où les hommes dominent, du moins en nombre. Parce qu’elle a fait le choix d’être enterrée ici, « chez elle » comme le souligne Francis, cette mère représente un attachement au pays qui est problématique pour ses fils, comme si le fameux « mythe du retour » s’était trouvé décalé d’une génération. Parce qu’elle n’est plus là, elle souligne la quasi-absence des femmes dans la cité et fait écho à d’autres départs : comme Soraya, la soeur de Nejma devenue avocate, celles qui le pouvaient s’en sont allées construire leur vie ailleurs. Ces deux pôles contradictoires – rester ou partir – sont en fait les faces d’une même force qui caractérise les deux très beaux personnages féminins d’Adieu Gary. Maria et Nejma sont les seul(e)s « qui ne soient pas résignés [mais] vraiment lucides sur leur situation », les seul(e)s aussi qui « ne vivent pas dans le passé »Ibid.. Ainsi Maria se donnet- elle les moyens de rester en acceptant de jouer les cobayes pour un laboratoire : rester non pas pour attendre Godot comme son fils, mais par amour pour Francis. Cette force tranquille de la femme amoureuse, Dominique Reymond la restitue en même temps que la lutte et les angoisses d’une « mère courage » qui n’est pas sans évoquer celle qui fit éclater le talent de la comédienne sur les écrans (Y aura-t-il de la neige à Noël ?, de Sandrine Veysset, 1996). Révélée plus récemment (L’Esquive, d’Abdellatif Kechiche, 2004), Sabrina Ouazani interprète avec non moins de grâce et de détermination une jeune femme qui n’esquive précisément ni ses devoirs familiaux (elle remplace une autre mère absente), ni ses droits légitimes à la sensualité et au départ pour une vie nouvelle. Seul le générique révélera son nom (Nejma), car elle est celle qui échappe à la définition strictement familiale de son identité (soeur de Soraya, puis d’Abdel) pour s’affirmer, au fil du film, comme une représentante possible des jeunes femmes de sa génération.

Adieu Gary ne propose pas seulement une galerie de portraits présentant des personnages aux profils psychologiques élaborés – que cela passe ou non par les dialogues – mais aussi une autre galerie de personnages « secondaires » qui gravitent autour des premiers. Ils sont souvent brossés en quelques traits : le mécanicien-aiguilleur Zico, improbable survivant brésilophile d’un temps où industrie et chemin de fer oeuvraient de concert ; le voisin boudeur, autre irréductible, auquel Bernard Blancan prête ses traits qui appellent d’autres histoires relatives aux relations transméditerranéennes (Indigènes et Hors-la-loi de Rachid Bouchareb) ; le père d’Abdel et de Nejma, également solitaire, qui respecte les rituels religieux et s’en invente d’autres, plus ludiques, pour enchanter son quotidien ; son petit-fils, enfin, qui promène un regard sympathique et curieux sur cet univers où manquent les distractions. À ces figures s’ajoutent celles, plus décisives, d’Abdel et de José « Entretien avec Nassim Amaouche », par Olivier Pélisson, in rubrique « Histoire et équipe du film ».: des figures rondes et qui font bloc, l’un avec son fauteuil électrique et son trafic, l’autre avec sa valise et son mutisme. Leurs handicaps respectifs ont valeur de symbole à l’égard du lieu et de ses habitants, également mutilés dans leur existence. Cette fonction symbolique est notamment celle que Nassim Amaouche, s’inspirant des contes africains, assigne à José : seul un fou peut croire au retour de Gary Cooper, symbole du « symbole de l’Amérique et du capitalisme triomphant ». Cet univers du conte peuple donc la ville déserte de figures imaginaires : Gary Cooper, mais aussi l’ami invisible avec lequel joue le père de Nejma. Il faut (faire) croire pour les voir. C’est là le rôle du conteur et donc du cinéaste, comme c’est celui du personnage qui pourrait en être le représentant dans le film : ce « nouvel arrivé » qui, à force d’illusions, parvient à capter le regard des enfants-spectateurs.

Martin Goutte