Rhone Alpes

It's a Free World

Ken Loach - 2006 - GB -

Vraisemblance et teneur politique

Chez Loach, l’efficacité politique a pour condition le réalisme. Le terme, complexe et pluriel, peut s’entendre à plusieurs niveaux. Il y a d’abord le réalisme figuratif lié aux acteurs, dont le puissant jeu « naturel » est soutenu par des physiques communs et des beautés ordinaires. Il y a aussi, socle de l’inscription contemporaine, les vraisemblances événementielle et psychologique, qui par exemple évitent au film la surenchère spectaculaire et dramatique du rapt final (séq. 37), que bien d’autres cinéastes auraient sans doute exploité comme climax et débauche de violence. La vraisemblance peut également être renforcée par la construction du récit : ainsi l’effet de boucle du dénouement préserve-t-il le film autant du happy end rédempteur que de la logique moralisatrice de la chute, qui l’une et l’autre eussent nui à l’efficacité politique en modifiant le sens global.
L’équilibre entre la trajectoire de l’héroïne et les différents problèmes politiques et sociaux soulevés par le film est déjà, en amont, une structure politique et réaliste. Une particularité du film est en effet qu’Angie n’est pas directement victime de la clandestinité, mais subit l’ensemble d’un système, qui l’influence et dont elle entretient en retour un aspect. Le travail clandestin, phénomène localisé, devient ainsi la métaphore plus vaste et comme naturelle d’une précarisation généralisée du monde du travail, puisque à la dénonciation de la cible première s’ajoute la critique indirecte des multiples implications d’un capitalisme débridé. La critique se fait de l’intérieur, par le biais du personnage central, moteur romanesque en immersion, et le portrait ainsi brossé permet non seulement d’incarner certains problèmes soulevés, mais également d’en déplier une large variété. Certes riche en éléments politiques mais toujours porté par un élan romanesque, le récit peut ainsi, bien ancré dans une vraisemblance solide, déployer sa pleine efficacité.

Un style classique
Le réalisme peut désigner un style visant la transparence, c’est-à-dire qui feint de s’effacer au profit d’un réel montré sans médiation, en travaillant une sobriété tout entière au service du récit. Mais le paradoxe de ce style – qui veut idéalement faire croire à son absence – est renversé par une tendance de la fiction contemporaine, qui puise son esthétique réaliste dans certains genres documentaires : il s’agit de produire le sentiment du direct par des procédés qui alors expriment la saisie sur le vif (montage heurté, caméra tremblée, etc.)Bien présente dès les années 90, avec par exemple le mouvement danois du Dogma 95 (Festen,Vinterberg, 1998 ; Les Idiots, Lars von Trier, 1998), cette tendance stylistique est désormais institutionnalisée, comme le montre par exemple La Mort dans la peau, superproduction hollywoodienne d’action (Greengrass, 2004). On peut comme repères citer Il faut sauver le soldat Ryan (Spielberg, 1998), et en France les films de Kechiche et des Dardenne. Les séries télé de type policier ont par ailleurs intégré ce style.
Loach, à contre-courant de ce style qu’il a pourtant très tôt contribué à créer, pratique ici une mise en scène d’un réalisme plus lisse, renouant avec la transparence classique – à l’opposé aussi d’un Peter Watkins dont le cinéma politique passe au contraire par un questionnement de la représentation via une radicalisation du style documentaire. On trouve toutefois dans le film des traces du style d’inspiration documentaire, notamment dans le traitement de la lumière.Cf. « Londres : capitale aigre-douce », par Nedjma Moussaoui, in rubrique « Mise en scène ».
La transparence classique est régie par une logique de visibilité des figures et de lisibilité des événements. L’image doit être peu « stylisée », sa composition simple, et le montage clair. Le champ-contrechamp, procédé majoritaire du film (renforcé par la présence fréquente d’amorces), doit assure la cohérence des liaisons d’espace, de regard et surtout de parole. Évitant l’emphase et le sentimentalisme, Loach préfère en effet valoriser l’échange verbal plutôt que l’émotion, comme le montre la distance moyenne aux corps et aux visages, privilégiant le plan taille et rapproché, avec très peu de gros plans (mais des « effets gros plan »). Exceptions à cette faible variation des échelles, de brefs plans larges (demi ensemble) ouvrent ou ponctuent parfois les séquences, dont la fonction toutefois est autant rythmique que spatiale (séq. 3, 8, 16, etc.). élimine les distractions. On est là, au coeur de l’action, avec les acteurs, et c’est tout ce qui compte : dire l’histoire » (Nigel Willoughby [directeur de la photographie du film], dossier de presse).” type=”classic” ]L’emploi presque systématique de focales longues, qui met en valeur la figure en la détachant d’un fond rendu flou, accentue autant la proximité modérée aux personnages que leur visibilité optimale. Par réaction peut-être contre un style maintenant fréquent, dont certains traits devenus clichés ont perdu de leur impact, Loach offre ainsi un style dépouillé tourné vers l’efficacité narrative et la critique politique.

Benjamin Labé

De quelques personnages féminins dans les films de Kenneth Loach

Dans l’oeuvre considérable que signe le réalisateur Kenneth Loach avec ses différents scénaristes, on peut distinguer des films à thématique masculine (Kes, Riff Raff, Raining Stones, Looking for Eric, par exemple) et des films à thématique féminine (Cathy Come Home, Poor Cow, Family Life, Labybird, Ladybird, Just a Kiss, It’s a Free World !). Mais il convient dès à présent d’écarter un éventuel malentendu : chez Loach, le fait qu’un personnage central soit un homme ou une femme n’affecte en rien le propos général du film et la mise en scène.
De prime abord, la distance peut sembler grande entre les personnages féminins « victimisés » des premiers films, tels ceux incarnés par Carol White dans Cathy Come Home (1966), puis dans Poor Cow (1967), ou encore telle la jeune Janice de Family Life (1971) et, trente ans plus tard, le personnage de Kierston Wareing dans It’s a Free World !. Dans Family Life, Ken Loach explore un conflit familial à la lumière de la « nouvelle psychiatrie ». Il s’agit d’un conflit à l’intérieur d’une famille « upper working class », entre une mère répressive et sa fille, conflit qui conduira cette dernière à l’internement dans un établissement spécialisé.
Dans Cathy Come Home – et plus tard dans Ladybird, Ladybird – l’héroïne, condamnée à une vie misérable, se voit privée de ses enfants. Une partie du public britannique – et de la critique – a cru voir dans ces deux films une mise en cause répétée des services publics chargés de la protection sociale.1 « Les « héroïnes » des deux films vivent pourtant des situations sensiblement différentes. Cathy (Carol White) est victime d’un « accident de la vie ». On peut imaginer qu’à terme elle s’en sortira, non sans souffrance bien entendu. Pour le personnage central de Ladybird, Maggie (Crissy Rock), il en va différemment. C’est une femme qui a vécu, sans doute dès son plus jeune âge, dans la tourmente de la violence familiale et qui en a été profondément marquée. Quelques années plus tard, on retrouve dans Sweet Sixteen (2002) la question de la figure maternelle, appréhendée cette fois, à travers l’adolescence d’un garçon : le jeune héros de cette histoire utilise son brillant esprit d’entreprise hors la loi comme preuve d’amour filial.
En une trentaine d’années, en passant du scénario de Jeremy Sandford à ceux de Rona Munro, de Jim Allen et de Paul Laverty, l’observation sociale et psychologique s’est affinée et approfondie.
Il peut être intéressant également de s’interroger sur les personnages de fillettes ou de très jeunes filles aperçus dans plusieurs des films de Loach. Dans Ladybird, ce dernier évoque l’enfance de la malheureuse Maggie dans un flashback où apparaît également l’image de sa mère.

1. Cf. Article de Ronan Bennett, dans The Observer du 04-IX-94.

Ladybird, Ken Loach© Diaphana
Autre personnage de très jeune fille : Coleen (Gemma Phoenix) dans Raining Stones (1993).
L’approche de la Première Communion (avec le défi d’acheter la robe blanche de circonstance pourtant trop chère) est le point de départ dramatique du film. On note que Anne (Julie Brown), la mère de Coleen, a conscience de l’influence de la fillette sur son père (Bruce Jones). « Elle te mène par le bout du nez ! » lui dit-elle. Dans le même film, une autre jeune fille, plus âgée, Tracy, la fille de Tommy le copain de Bob, se livre à un trafic louche dans un bar : argent facile, trop facile. Quand Tracy glisse un billet dans la main de son père, ce dernier éclate en sanglots.
Dans My Name Is Joe (1998), Laverty nous présente Sarah (Louise Goodall), assistante sociale attentive et dévouée : elle refuse avec énergie la violence physique et la « malédiction de la soumission » qui s’incarne en revanche dans le personnage de Sabine
(Anne Marie Kennedy), prostituée et « accro » à l’héroïne, ce qui mènera son mari au suicide.
Par ailleurs, les films de Loach nous décrivent également des personnages féminins forts, loin de toute « victimisation ». Citons par exemple, dans Hidden Agenda (1990), l’actrice Frances McDormand incarnant une enquêtrice (américaine, il est vrai !) particulièrement pugnace. Autres personnages féminins également « coriaces », dans Land and Freedom (1995), les militantes engagées dans les rangs républicains : elles ont clairement conscience de lutter aussi pour l’émancipation des femmes. C’est particulièrement vrai pour le personnage de Maité (Iciar Bollan) que l’on voit, dès le début du film, tenir tête à un officier qui commande marches et contremarches. Plus tard, Maité saura toujours se montrer courageuse, pragmatique et énergique.
Mais la violence n’est pas toujours physique.
Le refus de la soumission est encore plus manifeste et plus développé dans Just a Kiss (2004), où l’irlandaise Roisin (Eva Birthistle), professeur de musique, est confrontée à de multiples difficultés personnelles, mais aussi professionnelles – notamment dans l’école catholique où elle enseigne – difficultés que crée sa liaison avec Casim (Atta Yaqub), d’origine pakistanaise. Ici, la violence est d’une autre nature. Elle passe par l’imposition de certaines règles de la vie sociale ordinaire, propres à telle ou telle communauté. Le conformisme social (notamment celui qui se combine avec les références religieuses et identitaires) exerce une violence d’autant plus insidieuse qu’elle se prétend « normale » et « culturelle ».

Ainsi, dans Just a Kiss, apparaît une intéressante palette de personnages féminins : si Rukhsana (Ghizala Avan), la soeur ainée de Casim, accepte, comme sa mère, le conformisme de la famille et de la communauté, Tahara (Shabana Bakhsh), la soeur cadette, à l’inverse, revendique son indépendance et son émancipation par l’école. Question – parmi bien d’autres – à laquelle le film ne répond pas : Tahara réussira-t-elle son émancipation ou devra-t-elle, à son tour, se résigner à un mariage « arrangé » ?

Just a Kiss, Ken Loach © Diaphana
En 2000, Laverty et Loach tournent en Californie Bread and Roses : ils y explorent le monde des travailleurs clandestins venus du continent latino-américain, personnels précaires, « gérés » par des sociétés de travail temporaire, pour l’entretien et le nettoyage des grandes sociétés, de Los Angeles et d’Hollywood. Les héroïnes de Bread and Roses, Maya (Pilar Padilla) et sa soeur Rosa (Elpidia Carrillo) incarnent deux générations, deux personnages complémentaires, victimes tant des « coyottes » mexicains et de leurs alliés, que des employeurs américains. Rosa, la plus âgée, celle qui a vécu les expériences les plus éprouvantes, peut paraître résignée, alors que Maya se présente comme une rebelle. Le film progresse selon un schéma classique : description et dénonciation d’une situation d’injustice, vue du côté des opprimés. Le thème « exploitation sociale/exploitation sexuelle » est explicite.

Bread and Roses, Ken Loach © Diaphana
Dans la première partie d’It’s a Free World !, Angie perd son emploi pour avoir réagi vertement au « pelotage » d’un supérieur hiérarchique. On note qu’immédiatement après l’esclandre, Angie ne se prive pas d’inviter dans sa chambre un jeune et séduisant polonais. Sans doute veut-elle signifier (pour elle-même comme pour autrui) son indépendance. Quelques semaines plus tard, de retour à Londres, en compagnie de son amie Rose (Juliet Ellis), elle convoquera à nouveau par téléphone des compagnons d’une nuit. Peut-on parler de revanche féminine sur une société encore machiste ?

Philippe Pilard