Rhone Alpes

It's a Free World

Ken Loach - 2006 - GB -

British Cinema Now !

En 1969, à peu près au moment où le jeune Kenneth Loach se fait connaître internationalement au festival de Cannes avec Kes, Roger Manvell, critique et historien de cinéma, écrit : « …L’industrie cinématographique britannique n’a pas cessé de ressembler à un malade passant des mains d’un médecin consterné à un autre, non moins consterné… »  New Cinema in Britain. Studio Vista, 1969.Cette maladie récurrente est facile à identifier : elle est principalement due à la domination du cinéma nord-américain, installé en force dès les années 1920. Domination telle, que le législateur crée en 1927 un « Quota Act », imposant la présence (donc la production) d’un minimum de films « Made in UK » sur les écrans britanniques. Bien plus tard, le critique Nick Roddick écrira ironiquement : « …Si les Etats-Unis parlaient l’Espagnol, nous aurions une industrie cinématographique ! »British Cinema Now !, BFI Publications, 1985.
On pourrait ajouter à cela qu’outre-Manche, l’art majeur est le théâtre, très loin devant le cinéma. Souvenons-nous d’ailleurs que le jeune Ken Loach s’oriente d’abord vers le théâtre, avant de tenter sa chance à la télévision. Si le public britannique consomme massivement du cinéma américain, il reste que la production nationale connaît régulièrement des « embellies » : les films d’Alexander Korda (La Vie privée d’Henry VIII – 1933, Le Voleur de Bagdad – 1940), ceux de l’École documentaire animée par John Grierson, les films « à suspens » d’un Alfred Hitchcock (Les Trente neuf marches – 1935) et plus tard les succès d’un Laurence Olivier (Hamlet – 1948), d’un Carol Reed (Le Troisième Homme – 1949), d’un David Lean (Brève rencontre – 1945), d’un Michael Powell (Les Chaussons rouges – 1948) ou encore les comédies « Made in Ealing » (L’Homme au complet blanc – 1951) où s’illustra le grand comédien Alec Guinness, par exemple. Des films britanniques certes, mais qui, pour la plupart, n’existeraient pas sans le relais de la production et de la distribution des grands studios américains.
Au tournant des années 50/60, s’affirme la réussite d’auteurs venus du Free Cinema : Tony Richardson (Tom Jones – 1963), Karel Reisz (Samedi soir, dimanche matin – 1960) et Lindsay Anderson (If… – 1968). Dans les années 70, la crise économique qui frappe les États-Unis a pour effet de rapatrier les investissements américains. Au Royaume-Uni s’ouvre une nouvelle crise de productionCf. Alexander Walker, Hollywood, England, 1974. et le cinéma est, une fois encore, déclaré agonisant, ou peu s’en faut. En 1982, le producteur David Puttnam lance une campagne claironnant la « renaissance » du cinéma britannique. Lors de la remise des Oscars à Hollywood, Les Chariots de feu de Hugh Hudson (1981), produit par Puttnam, reçoit quatre récompenses. Colin Welland, le scénariste, (celui-là même qui tient le rôle de l’instituteur dans Kes !) s’écrie : « The Brits are coming ! ». La suite semble lui donner raison : en 1983, nouveaux Oscars pour Gandhi de Richard Attenborough ; une Palme d’Or à Cannes pour The Mission de Roland Joffé en 1986. Et un Oscar encore pour Chambre avec vue (1986), d’après le roman d’E. M. Forster, réalisé par l’américain James Ivory. Mais un peu plus tard, l’échec de Révolution (de Hugh Hudson – 1986), avec Al Pacino, entrainera la faillite de la production Puttnam. Revenons à Loach, en notant que la production de Kes est assurée par la société de Tony Richardson, Woodfall Films, laquelle n’a pu mener le projet à bon port que grâce à l’appui de la Warner.J. R. Taylor, Sight & Sound, Summer 1970. Loach appartient à cette génération de cinéastes qui ont su trouver à la télévision, notamment à BBC 2, un terrain d’apprentissage et d’expérimentation. C’est également le cas de John Schlesinger, Richard Lester, Peter Watkins, Ken Russell et un peu plus tard de Michael Apted, Alan Clarke, Roland Joffe, Stephen Frears ou Mike Leigh, pour ne citer qu’eux. Dans les années 70/80, un slogan est volontiers repris par certains critiques : « Le cinéma britannique est en pleine forme… à la télévision ! » Slogan quelque peu provocateur, mais justifié, et qui sera conforté lors de la création de la chaîne de télévision Channel 4 qui, avec sa filiale Film Four, interviendra avec succès dans la production de films à budgets moyens. Bientôt, ce sera au tour de BBC de faire de même.
Au fil des années, et non sans difficultés, Ken Loach suit un chemin original, avec l’aide de collaborateurs « engagés » comme lui, les producteurs Tony Garnett, Sally Hibbin, Rebecca O’Brien ; les scénaristes Trevor Griffith, Barry Hines, Jim Allen, Paul Laverty ; les opérateurs de prise de vue Chris Menges, Barry Ackroyd, le décorateur Martin Johnson, le monteur Jonathan Morris, et quelques autres. Avec sa méthode de travail originale, Loach construit petit à petit une oeuvre qui trouvera plus souvent son public (et son financement) hors du Royaume-Uni, notamment en France, en Allemagne, en Italie et en Espagne. Par leur volonté de tourner le dos au cinéma de divertissement de consommation courante, les films de Ken Loach, comme les prises de position qu’il exprime sur des sujets d’actualité (par exemple sa dénonciation de l’intervention anglo-américaine en Irak), dérangent peut être un peu trop ses concitoyens.
Coincé entre une production et une distribution cinématographiques nord-américaines omniprésentes et un système de télévision (public et privé) dynamique, le cinéma qui se veut britannique connaît donc régulièrement des périodes d’euphorie et de dépression. Au début des années 90, plus question de « renaissance ». Un journaliste lance : « Qui se soucie de savoir s’il existe ou non un cinéma britannique ? »A. Turner, The Guardian, 19-XII-91. Et le cinéaste Alan Parker : « Quand l’industrie cinématographique britannique nous fait signe de la main, il est difficile de savoir si c’est pour dire bonjour, ou parce qu’elle se noie ! » C’est pourtant l’époque du succès international de comédies sentimentales « mid- Atlantic » réunissant vedette britannique et star américaine, par exemple Quatre mariages et un enterrement (Mike Newell – 1994) ou encore Coup de foudre à Notting Hill (Roger Mitchell – 1999) où s’illustrent Hugh Grant, Andy McDowell puis Julia Roberts.
Dans la diversité des productions britanniques, l’une des lignes de force reconnue est sans doute celle de l’humour. « L’humour britannique » : formule commode, qui recèle – souvent pour notre plus grand plaisir – tout un arc-en-ciel de possibilités. Exemples : Un Poisson nommé Wanda (avec Jamie Lee Curtis et John Cleese et réalisé par Charles Crighton, 1988) exploite un schéma narratif directement issu des comédies « Ealing » des années 50, avec toutefois, un additif important, celui des Monty Python, dont l’humour « absurde et iconoclaste » est mis au point sur BBC/TV au début des années 70.
L’humour britannique s’exprime aussi dans le film d’animation. L’invention par Nick Park et le Studio Aardman de Wallace (bricoleur amateur de fromage) et de Gromit (chien tricoteur) marque une date.
Autre spécialité britannique : les « excentriques », souvent venus des arts plastiques, tel un Derek Jarman, inlassable provocateur (The Last of England – 1984) ou Peter Greenaway (Meurtre dans un jardin anglais – 1982), chez qui recherche narrative, plastique et humour noir « font bon ménage ».
Autre point fort : des comédiens et comédiennes qui sont bien plus que des « stars », et qui savent triompher au théâtre comme au cinéma… et même à la télévision ! Une poignée de noms prestigieux : Judi Dench, Helen Mirren, Vanessa Redgrave, Emma Thomson, Kristin Scott-Thomas, Tilda Swinton. Et aussi Michael Caine, Ben Kingsley,Colin Firth, Anthony Hopkins, John Hurt, Jeremy Irons, Ian McKellen, Tim Roth, Terence Stamp ou Kenneth Branagh, et bien d’autres. C’est l’occasion de rappeler le savoir-faire des studios britanniques pour la fabrication de films « historiques et en costumes », que l’on nomme en anglais « heritage films », souvent inspirés de grandes oeuvres littéraires, romans ou pièces de théâtre, (Shakespeare, Dickens, Jane Austen) et qui sont filmés dans de prestigieux sites historiques. « Pour le public international, ces films font la promotion de l’Angleterre comme parc de loisir du passé, tandis qu’ils rassurent le public anglais sur certains points de sa culture…», Cf. Sight & Sound, June 1991. Remarque d’autant plus judicieuse qu’elle anticipe les films que nous citons ! note le critique Cairns Craig.
Dans ce contexte, pour le grand public de son pays, l’oeuvre de Ken Loach reste quelque peu marginale. Dans la grande presse, son nom est plus souvent cité pour ses engagements politiques que pour ses films : on l’a encore constaté récemment avec Le Vent se lève, consacré à la guerre civile dans les premières années de la République d’Irlande.
On remarquera toutefois que des échos de la thématique « politique » ou « sociale » des films de Ken Loach semble se retrouver, avec plus ou moins de bonheur, dans des films signés par d’autres cinéastes. On pense par exemple à The Full Monty de Peter Cataneo (1997), à Brassed Off (Les Virtuoses – 1997) de Marc Hellman ; et aussi au très roublard Billy Elliot de Stephen Daldry (1999), dont le critique Edward Lawrenson écrit avec humour : « …Selon les pratiques hollywoodiennes, le résumé du film, c’est Ken Loach plus Flashdance ! »Sight & Sound, octobre 2000.. Récemment, Andrea Arnold a exploré Glasgow avec Red Road (2006), puis la grande banlieue londonienne avec Fish Tank (2009), selon une démarche proche de celle des films de Loach. Pour favoriser une production nationale, les pouvoirs publics britanniques sont intervenus, à diverses reprises, dans le domaine du cinéma. Plusieurs dispositifs de protection et d’encouragement ont été mis en place au fil des ans, avec plus ou moins de succès. Au début des années 30, la création du British Film Institute entend promouvoir la culture cinématographique. Plus tard, une taxe spécifique, le Dalton Duty, financera un fonds d’aide à la production. En 2000, l’établissement du UK Film Council, financé par une taxe prélevée sur les recettes de la Loterie, permet le développement d’une production jugée globalement encourageante. En juillet 2010, le nouveau gouvernement conservateur en a décidé la suppression. Où va le cinéma britannique ? Difficile à dire. Alors que le cinéma américain continue d’occuper plus de 90 % des écrans d’outre-Manche, la formule de l’historien Charles Oakley dans son livre Where We Came In (1964) reste d’actualité : « Le cinéma britannique ressemble au pissenlit : vous pouvez le piétiner, l’arracher, le décapiter, le torturer de mille manières, il repousse toujours… »

Philippe Pilard

Une question contemporaine sans frontière

En dix ans, le clandestin est devenu une figure récurrente au cinéma. Avant 2000, les rares films sur le sujet relèvent d’une démarche singulière mais anticipatrice. En 1982, le cinéaste polonais, Jerzy Skolimowski, qui a quitté la Pologne communiste à la fin des années 60 pour émigrer en Angleterre, réalise à Londres Travail au noir. Son film traite métaphoriquement de la crise polonaise (avec la loi martiale décrétée par Jaruzelski contre le mouvement ouvrier) à travers la situation de travailleurs clandestins : des maçons polonais qu’un riche compatriote a fait venir pour restaurer sa maison pour éviter les tarifs britanniques se retrouvent enfermés et sans le sou dans une maison londonienne. L’histoire, sans doute en forme d’autocritique du cinéaste, pointe déjà les rapports problématiques induits par une différence énorme de niveau de vie entre Europe de l’Ouest et Europe de l’Est. Après la chute du mur de Berlin, la mondialisation néolibérale met en évidence ces inégalités au sein de l’Europe et plus largement entre pays riches et pays pauvres, avec une augmentation des flux migratoires clandestins. En 1996, Jean-Pierre et Luc Dardenne réalisent La Promesse : comme It’s a Free World !, leur film aborde le thème du travail clandestin sur fond de conflit intergénérationnel. Mais, à l’inverse de chez Loach, on voit ici un adolescent prendre conscience de l’horreur du phénomène, après que son père, qui exploite des clandestins venus d’Afrique ou d’ex-Yougoslavie, refuse d’emmener à l’hôpital un ouvrier burkinabé blessé et cache finalement sa mort en l’enterrant sous un escalier. Dans les années 2000, l’acuité du problème amène des cinéastes du monde entier à s’y intéresser (cf. liste en annexe) et l’on voit se dessiner des personnages de plus en plus ambivalents qui questionnent les notions de victime et de persécuteur. En 2008, les Dardenne renouent ainsi avec le sujet dans Le Silence de Lorna : cette fois, l’héroïne est une jeune Albanaise qui rêve d’ouvrir un snack à Bruxelles mais qui, pour obtenir la nationalité belge, tombe sous la coupe d’un réseau mafieux de mariages blancs qui la contraint à des compromis terribles.

Bienvenue au pays de la fiction
Alors que les documentaires sur le monde de l’entreprise ou la souffrance au travail abondent, les questions de migration et de travail clandestins restent avant tout dans le domaine de la fiction. Phénomène par nature illégal et caché, le problème est sans doute difficile d’accès pour les documentaristes mais aussi risqué du fait de l’exposition aux sanctions policières et judiciaires. Ici, comme le soulignent Jacques Mandelbaum et Thomas Sotinel, « la fiction, c’est ce qui fait sa force incomparable, redonne consistance à ce qui est soustrait, dans la réalité, au visible ».Jacques Mandelbaum et Thomas Sotinel, « La figure de l’immigrant clandestin au cinéma »
Le cinéma d’auteur s’est vu rejoint sur ce terrain par le cinéma commercial y compris des productions hollywoodiennes, avec The Visitor, réalisé par Thomas McCarthy en 2008, qui a valu une nomination aux Oscars à l’acteur Richard Jenkins. À l’instar de Welcome, de Philippe Lioret, qui obtient un grand succès et lance en France un véritable débat public en 2009, The Visitor est basé sur un scénario « qui intègre une autre figure : celle du citoyen ordinaire soudain confronté au parcours tragique du clandestin ». Ibid. Cette situation se retrouve dans des films plus confidentiels et sous d’autres latitudes : dans Inland, du cinéaste algérien Tariq Teguia, le personnage principal, un géomètre parti en mission dans une région enclavée de l’Algérie, découvre chez lui une jeune clandestine malienne, traquée par la police, et décide de l’aider. Le fait de se concentrer sur la figure du clandestin autorise par ailleurs la fiction à traiter le problème sous ses différents angles : elle peut privilégier la figure de l’exilé (In this World), voire du héros de fable picaresque (Éden à l’ouest), celle du travailleur exploité (It’s a Free World !, Los Bastardos, Dirty Pretty Things) ou encore celle du détenu (La Blessure, Une fois que tu es né, Welcome, The Visitor). Elle peut dépasser les tabous et bousculer les consciences.

La figure du clandestin au cinéma : voir liste de films dans la rubrique « Documents ».

Nedjma Moussaoui