Rhone Alpes

La Grande Illusion

Jean Renoir - 1937 - France -

La numérotation et le regroupement des séquences (1-4, 5, 6-9, etc.) sont tirés du découpage réalisé par Olivier Curchod (« La Grande Illusion » de Jean Renoir, Paris, Nathan, coll. Synopsis, 1994, pp. 21-28). Les titres donnés aux regroupements de séquences soulignent la récurrence des thèmes et des épisodes au sein de chaque partie, ainsi que leur resserrement progressif.
Les mentions entre crochets indiquent la clôture des séquences par des fondus au noir [FN] ou par des fondus enchaînés [FE].
Les numéros de chapitres (4e colonne) sont ceux proposés dans les éditions DVD de StudioCanal.

Partie

Séquence

Description des scènes

DVD

0

Générique de début [FN].

1

Prologue

Rencontre

1-4

Le lieutenant Maréchal est sollicité par le capitaine de Boeldieu pour piloter une mission de reconnaissance. [FE]

Le commandant von Rauffenstein, qui les a abattus [FN], les reçoit ensuite à déjeuner. [FE]

Transition

Trajet

5

Le transfert vers la prison de Hallbach. [FE]

2

1re partie :

la prison de Hallbach

Arrivée

6-9

L’arrivée à Hallbach : la lecture du règlement, suivie de la fouille des prisonniers.

Les futurs compagnons de chambrée récupèrent un colis de Rosenthal. Le déjeuner des gardes allemands.

Rencontre

10-11

Repas de la chambrée et rencontre des codétenus : Rosenthal, l’acteur Cartier, l’ingénieur et l’instituteur. [FN]

L’ingénieur nettoie les pieds de Maréchal et l’informe du projet d’évasion. [FN]

3

Évasion

12-14

Chambrée, nuit : dernier appel et creusement du tunnel ; un détenu en fuite est abattu ;

évanouissement et réveil de Cartier. [FN]

Évasion / spectacle

15-16

Cour, matin : appel, courrier et déversement de la terre dans le jardin.

Ouverture de la malle de costumes au « théâtre » ; un soldat se déguise en femme. [FN]

4

Évasion / spectacle

17-18

Entraînement des jeunes recrues allemandes, sous le regard de femmes allemandes puis des détenus français :

ils discutent de l’évasion et de la guerre en préparant leurs costumes. [FN]

Spectacle

19-22

Chute de Douaumont fêtée par les Allemands sous le regard des Français.

Spectacle au « théâtre » : numéros de Cartier puis des « girls » ;

interruption par l’annonce de la reprise de Douaumont et par l’entonnement de La Marseillaise. [FN]

5

Enfermement / affinités

23-25

Maréchal au cachot : la tentative de fuite. Nouvelle chute de Douaumont. [FN]

Les gestes de fraternité du garde avec Maréchal. [FN]

6

Évasion / adieux

26-28

Chambrée : retour de Maréchal alors que le tunnel est achevé et l’évasion imminente. [FN]

Le jour de l’évasion, annonce du changement de camp [FE] ; croisement des prisonniers anglais dans la cour. [FE]

Transition

Trajet

29

Travellings ferroviaires ; série de gares et de prisons jusqu’à la forteresse de Wintersborn. [FE]

7

Un récit classique : un trajet linéaire en trois temps

« Peut-être suis-je négligent avec l’action, mais je n’ai pas le goût ou le talent de suivre dans un film une ligne précise partant d’un point de départ et se terminant, sans avoir subi de fléchissements ni de fluctuations, par un dénouement. » Jean Renoir, Entretiens et propos, Cahiers du cinéma (Petite Bibliothèque des Cahiers), Paris, 2005, p. 186 Cette déclaration de Renoir en 1967 s’applique en effet à une large part de sa filmographie, mais elle semble moins convenir à La Grande Illusion qui, trente ans plus tôt, présente plus que toute autre de ses œuvres une « pureté de ligne qui n’est pas étrangère au succès public du film, ni aux réserves de certains exégètes »Olivier Curchod, La Grande Illusion, Nathan (Synopsis), Paris, 1994, p. 45. Voir l’analyse détaillée qu’il propose du récit dans le chapitre « Structures » (pp. 43-53). Très classique, le récit de La Grande Illusion ? [cf. tableau « Architecture du récit »] Assurément, si l’on considère : premièrement, sa composition en trois grandes parties identifiées, pour chacune d’elles, à un lieu unique – la prison de Hallbach (1),


la forteresse de Wintersborn (2), puis la ferme d’Elsa (3) ; deuxièmement, la netteté du découpage habillant cette structure ternaire d’un prologue, d’un épilogue et de scènes de transition assurant le passage d’un lieu à un autre (avec de fortes ellipses, en particulier entre Hallbach et Wintersborn) ; troisièmement, la linéarité d’un récit apparemment construit autour d’un personnage principal (Maréchal) et d’un enjeu simple (l’évasion), que le film déploie jusqu’au dénouement du plan final. En outre, comme le note Olivier Curchod, cette linéarité s’accommode d’une structure cyclique qui repose sur deux schémas : le premier, binaire, est fondé sur l’opposition constante de volontés contraires (suivant le principe du film de guerre et du film d’évasion) ; le second, ternaire, assure la dynamique de cette opposition dans des formules variables en alternant les phases d’échec et de réussite. Chaque grande partie présente ainsi « un étonnant jeu de miroirs » où se succèdent la formation d’un groupe (rencontre/retrouvailles/rencontre), « une manière de spectacle » (théâtre, chahut, veillée de Noël) et une « chute vers la séparation ou la mort » (évasion ratée, mort de Boeldieu, séparation d’avec Elsa)Ibid., p. 51.

Un récit non mécanique : variations et écarts
Ce jeu d’écho entre les séquences n’équivaut évidemment pas à la répétition mécanique d’une formule, et les thèmes se superposent en même temps qu’ils se renouvellent. Ainsi le rythme des rencontres, des retrouvailles et des adieux donne-t-il lieu à de subtiles et décisives variations tout au long du film[4], affinant son propos et faisant une place croissante au thème crucial des affinités électives, qu’elles soient sociales, nationales, amicales ou amoureuses. Ce thème apparaît de manière privilégiée dans les séquences échappant peu ou prou aux structures évoquées plus haut : lors de l’enfermement au cachot (première partie), lors des scènes de conversation (deuxième partie) et enfin, surtout, dans l’ensemble de la dernière partie qui comprend, de ce point de vue, aussi bien la longue transition qui y conduit (la cavale) que l’ultime scène d’adieux entre Maréchal et RosenthalD’où, sans doute, l’écart de durée entre cette partie et les deux précédentes (plus longues). Ainsi la bonne « charpente » du film d’évasion (qui eût pu s’achever après le coup d’éclat de Wintersborn) s’efface-t-elle finalement devant celle, plus souple, des relations humaines construites autour de la communauté des personnages et de son resserrement progressif sur quelques figures clefs. Ce détachement progressif vis-à-vis de l’action attendue est conforme à la manière revendiquée par Renoir de  « suivre une ligne non pas matérielle mais une ligne spirituelle »Jean Renoir, Entretiens et propos, op. cit., p. 185, de même que le sont les nombreuses digressions apparentes (par exemple autour de « Pindare »), les ruptures de ton (voir la scène du spectacle) ou le goût du cinéaste pour la relative autonomie de « séquences formant une petite portion de l’action pouvant être considérée comme un tout » Jean Renoir, Écrits 1926-1971, Belfond, Paris, 1974, p. 91 (comme la veillée de Noël).


On peut sans doute attribuer à Renoir ces effets de « gauchissement »Olivier Curchod, op. cit., p. 46 et 52 qui donnent une sève particulière à la trame classique (non moins admirable) dont Charles Spaak serait l’architecte principal. On n’oubliera pas pour autant que la liberté narrative chère au cinéaste compose déjà avec sa croyance en une certaine linéarité existentielle des personnages : « Tout cinéma mis à part, je crois fermement au destin de l’homme. Nous sommes de pauvres machines à peu près aussi libres qu’un tramway cahotant dans ses rails. Quelle volupté pour un observateur amoureux que de dégager la destinée fatale d’un ou de plusieurs êtres ! »Jean Renoir, Écrits 1926-1971, op. cit., p. 224

[4]. Cf. Film d’analyse « L’adieu aux larmes : variations sur un thème », par Martin Goutte.

Martin Goutte