Rhone Alpes

La Grande Illusion

Jean Renoir - 1937 - France -

La continuité de plans longs et mobiles

Le réalisme cinématographique, vu par Renoir, est étroitement lié à la manière dont la mise en scène et le découpage rendent compte de la vérité des lieux, des situations et des rapports entre les personnages. Or cette vérité, loin d’être assignable à l’élection de tel ou tel élément isolé en gros plan (personnage ou objet), est largement affaire de continuité et de coexistence des éléments dans l’espace et dans le temps. Évoquant La Grande Illusion et son souci d’« échapper au morcellement de la prise de vues », Jean Renoir mentionne deux techniques effectivement mobilisées dans le film, la première consistant à filmer des plans plus longs (et souvent plus larges) pour « donner à l’acteur la possibilité d’établir sa propre progression dans son interprétation du dialogue », la seconde consistant à « prendre les acteurs en gros plan, puis [à] les suivre dans leurs mouvements », dans une véritable « poursuite du sujet par la caméra » Jean Renoir, Ma vie et mes films, Flammarion (Champs Arts), Paris, 2005 (1974), pp. 142-143. La longueur des plans et la mobilité de la caméra sont en effet caractéristiques du style « réaliste » de Jean Renoir, qui filme notamment les dialogues sans nécessairement recourir à la technique classique du montage en champ-contrechamp. Par exemple, là où cette dernière technique eût aisément conduit à dépasser la quinzaine de plans, trois plans suffisent à Renoir pour filmer les deux scènes où Maréchal et Boeldieu discutent du projet d’évasion à Wintersborn (durée supérieure à 2 minutes).


Montrer la frontière (sociale) qui sépare les deux hommes revient pour le cinéaste à filmer les deux personnages dans le champ, car cette frontière n’existe précisément qu’à l’intérieur d’un cadre commun aux deux hommes (l’armée, la chambrée, le projet d’évasion). Quant à la mobilité de la caméra, elle s’affiche dès le premier plan du film et ne cesse d’en guider certains moments cruciaux, tels le premier repas de chambrée à Hallbach ou la découverte de la chambre de Rauffenstein à Wintersborn. La scène du spectacle, à Hallbach, illustre le fait que cette caméra mobile n’est pas incompatible avec le goût de Jean Renoir pour la théâtralité, notamment lorsque cette dernière est directement thématisée dans le film.

Profondeur de champ… et découpage classique ?
Fervent admirateur de Jean Renoir et chantre du réalisme au cinéma, le critique André Bazin a très tôt insisté sur une autre composante : la profondeur de champ. Celle qui permet d’établir une continuité entre différents « plans » à l’intérieur de l’image et dont l’usage répond donc, comme les plans longs et mobiles, au « souci constant de ne jamais séparer par la prise de vues le centre d’intérêt dramatique du cadre général dans lequel il est inséré (physique et humain) »André Bazin, Jean Renoir, Ivrea, Paris, 2005 (1971), p. 58. Ainsi, à Hallbach, cette profondeur assure la continuité entre l’intérieur de la chambrée et la cour à l’extérieur ; à Wintersborn, elle est notamment employée pour ménager les entrées de Rauffenstein, que ce soit lors de l’arrivée des prisonniers ou lors de la fouille. Jean Renoir y recourt fréquemment en jouant de l’effet de surcadrage que les portes et fenêtres créent alors autour des personnages.


Cet effet mobilisé à des fins dramatiques (et plastiques) témoigne, s’il en était besoin, que la mise en scène ne se borne pas à l’accomplissement d’un programme purement réaliste, et le cinéaste sait varier ses effets : chacun des éléments stylistiques précédemment évoqués fonctionne notamment par contraste avec son contraire. Ainsi la profondeur de champ s’efface-t-elle lorsque le cinéaste veut focaliser toute notre attention sur le jeu de l’acteur, en particulier lors des gros plans sur Jean Gabin. De même les plans longs, outre qu’ils ne constituent pas nécessairement des plans-séquences, font-ils place à des moments très découpés, comme dans les deux séquences de transfert des prisonniers. De même, enfin, la mobilité de la caméra s’insère-t-elle dans le cadre d’un film recourant également aux vertus du découpage classique, comme lors de la fameuse scène de conversation entre Boeldieu et Rauffenstein. Insistant sur l’utilisation dramatique et la variation des effets de mise en scène dans le film, Olivier Curchod analyse cette scène en montrant comment ce découpage révèle la frontière entre ces deux hommes aux affinités évidentes : « La figure centrale du dispositif de la scène – le champ-contrechamp dialogué –, loin d’être une concession à quelque pratique traditionnelle, est mise ici au profit d’une dynamique d’une rare complexité, illustrant le propos paradoxal de La Grande Illusion : ce qui nous réunit nous sépare, et ce qui nous sépare peut nous réunir. »Olivier Curchod, La Grande Illusion, Nathan (Synopsis), Paris, 1994, p. 96. Voir l’analyse détaillée de la scène (pp. 86-99), ainsi que celle des « formes » de mise en scène dans le film (pp. 73-85)

Martin Goutte

Si La Grande Illusion laisse hors champ le « théâtre des opérations », un spectacle est au centre de l’épisode à Hallbach. On assiste à ses préparatifs et à sa représentation, qui occultent presque l’entreprise parallèle d’évasion des prisonniers français, elle-même contaminée par le théâtre. Pour prévenir les nouveaux arrivants de cacher leurs biens, leurs camarades de chambrée chantent un air du Faust de Gounod. Lorsque Cartier et Rosenthal masquent d’une couverture les travaux d’excavation, ils affectent des pauses outrancières autour d’un rideau de scène. Enfin, c’est en préparant les costumes du spectacle que chacun dit sa raison de vouloir s’évader. Rosenthal affuble alors l’instituteur d’une collerette de Pierrot, qui ajoute au pathétique de son récit de cocu végétarien.
Cartier, membre de cette petite troupe que constitue en elle-même la chambrée, est comédien dans le civil. Le jeu est chez lui comme une seconde nature, au point qu’il s’exprime constamment dans un langage ludique de type « marabout/bout de ficelle », qui amuse ou irrite ses compagnons. Contamination, là encore ? Les autres personnages se mettent eux-mêmes à échanger selon ce mode d’enchaînements libres. Ainsi, des mitrailleuses Maxim de la forteresse, on en vient à parler du restaurant Maxim’s, puis d’une certaine Fifi qui fut la maîtresse de Rauffenstein comme de Boeldieu : par association de noms et de souvenirs, on passe de l’évocation d’une arme de guerre à celle d’une coïncidence sexuelle entre les deux hommes. Le langage « naturel » s’éclipse au profit d’un mode de pensée et d’expression plus stylisé, celui du comédien Cartier n’en étant que l’exagération visible.
À tous les sens du terme, Cartier est marqué au sceau de l’exaspération, à commencer par celle qu’il inspire aux spectateurs de La Grande Illusion – reproche lui en fut fait dès la sortie du film.


L’excentricité d’un acteur est acceptée lorsqu’elle s’inscrit dans un film dont l’interprétation dans son ensemble est ouvertement outrée : Drôle de drame de Marcel Carné en est un exemple, contemporain de La Grande Illusion. Renoir, quant à lui, ne cherche pas à homogénéiser les manières de jouer, aimant à juxtaposer les idiosyncrasies de chaque comédien, voire à pousser chacune d’elles sans que cela devienne un parti pris ostensible comme dans le film de Carné. Dans le genre prolétaire, Gabin est lui aussi très excessif, de même que Fresnay dans le style collet monté et Stroheim dans la retenue flegmatique. Mais Cartier est l’unique personnage dont l’excès de jeu n’est pas naturalisé par un statut social ou narratif : plus qu’un homme du peuple ou un acteur de l’aventure collective, il incarne le type même du comédien « anti-documentaire » (comme aurait dit François Truffaut), qui se donne constamment en spectacle.
Dans ce film « de guerre », seuls trois personnages sont touchés par la mort : Cartier, qui en réchappe de peu (la sous-exposition souterraine ne lui vaut rien), Rauffenstein qui, entre le début du film et le moment où il y reparaît, a flirté avec elle, et Boeldieu, qui y succombe. Or ces trois personnages sont ceux qui sont le plus consciemment « en représentation ». C’est évident dans le cas de Cartier, assez manifeste dans celui de Rauffenstein (voir tout son décorum : uniforme, monocle, minerve, accessoires divers), moins dans celui de Boëldieu. Méprisant les simulacres de la troupe, aux deux sens du terme (« d’un côté des enfants qui jouent aux soldats, et de l’autre des soldats qui jouent comme des enfants »), il ne prend aucune part au spectacle à Hallbach. Mais c’est pour mieux faire son one man show final avec gants blancs, poursuite lumineuse et instrument de musique.


Ayant endossé le rôle du Joueur de flûte, il prend une pause étudiée à l’instant où la mort le fauche, qui rappelle Nosferatu transpercé par un rai de lumièreJean Renoir connaissait bien le cinéma de Murnau. Il eut un projet de remake de L’Aurore, dont le souvenir imprègne l’épisode de la ferme d’Elsa dans La Grande Illusion. Et comme Le Joueur de flûte de Hamelin, Nosferatu le vampire est une histoire allemande de peste et de rats.. Ce petit spectacle aussi égocentré qu’héroïque n’est pas seulement une marque d’aristocratisme. L’aspiration de Renoir à la fraternité humaine a pour envers le sentiment d’une solitude fondamentale. « Sur cette terre, il y a une chose effroyable, c’est que tout le monde a ses raisons », dit-il dans La Règle du jeu, ce qui se traduit dans ses films par un excès de singularité, dans l’interprétation, de chaque comédien. Histrions solitaires, Cartier (qui en rit), Rauffenstein (qui en pleure), Boeldieu (qui s’en moque) ne se font pas d’illusions : des amours, des amitiés ou des camaraderies peuvent étroitement se nouer, on meurt toujours seul.

Jean-François Buiré

La période « parlante » française de Jean Renoir Sur la question du son dans les premiers films parlants de Jean Renoir, cf. Martin Barnier, En route vers le parlant : histoire d’une évolution technologique, économique et esthétique du cinéma (1926-1934), Céfal, Liège, 2002, pp. 155-167 est notamment connue pour son style réaliste. Entre 1931 et son départ pour les États-Unis (1940), il plonge ses personnages dans un « bain sonore » précis. À chaque fois, il opte pour le son direct et fait ainsi ressentir les atmosphères le plus proches possible de la réalité de l’action. Dans La Chienne (1931),  il refuse toute musique extradiégétique (ou « de fosse » selon l’expression de Michel Chion) mis à part dans le génériqueMichel Chion, Un art sonore, le cinéma, Cahiers du cinéma (Essais), Paris, 2003, p. 423. Ce qui accompagne les personnages, ce sont les bruits de la rue. Dans La Bête humaine (1938), les bruits de la locomotive sont essentiels pour saisir ce que ressent Jacques Lantier (Jean Gabin).

La force du son direct et de la musique mécanique

Dans La Grande Illusion, le réalisme sonore provient aussi d’une utilisation massive du son direct. En plein accord avec son ingénieur du son Joseph de Bretagne, dont le cinéaste dit qu’il lui  « communiqua sa religion de l’authenticité sonore »Jean Renoir, Ma vie et mes films, Flammarion (Champs), Paris, 1987 (1974), p. 96, Jean Renoir préférait nettement que l’on enregistre ses acteurs sur le plateau, et même en extérieurs réels, plutôt que de refaire les voix en post-synchronisation (pratique rare en France dans les années 1930). Les voix réelles des acteurs, leurs accents et leurs langues permettent de comprendre le déroulement de l’action et, surtout, le statut des personnages. Ce réalisme des voix est fondamental pour Jean Renoir qui avait déjà fait pratiquement disparaître les mots « avalés dans sa barbe » par Michel Simon dans la séquence finale de La Chienne, quand le clochard avance dans la rue.
Le premier son de La Grande Illusion est celui d’un disque sur un gramophone.


Il reviendra plusieurs fois dans le film. On entend la chanson Frou Frou avec un grésillement caractéristique des tourne-disques à manivelle et à pavillon (pas d’amplification électrique des disques avant 1925). Le disque sur le gramophone allemand, lorsque Maréchal et Boeldieu viennent d’être faits prisonniers, joue une valse de Strauss.


On change donc de registre entre les goûts du prolétaire Maréchal et ceux de l’aristocrate Rauffenstein, mais on garde le bruit de la mécanique à ressort de l’appareil. La dernière occurrence de ce type a lieu lors de la fête de Noël, dans la ferme d’Elsa.


Un phonographe de type Edison permet d’entendre une musique sur un rouleau usé. Mais « il déraille, le graphophone », dit Maréchal. Ces trois appareils sont les seuls bruits mécaniques du film ! Pas de son d’avion, ni de bruit de train (remplacé par la musique, en l’occurrence de fosse, de Joseph Kosma), seules comptent les voix.

Les bruits d’une guerre lointaine
Les fifres, les cris d’entraînement des jeunes soldats allemands et les bruits de leurs bottes évoquent la possibilité des combats. Ces sons restent hors champ alors que les prisonniers observent depuis leur fenêtre. Maréchal déclare : « C’qui pince, mon vieux, c’est pas la musique (…), c’est le bruit des pas. » Ce bruit de bottes deviendra effectivement la référence à la violence des invasions allemandes quelques mois après la sortie du film (Tchécoslovaquie, Autriche…). La guerre est aussi évoquée métaphoriquement par les cloches qui sonnent à toute volée pour célébrer une victoire allemande. Ce bruit change de sens vers la fin du film : il signifie douceur et paix quand Maréchal est heureux de travailler dans la ferme d’Elsa (il entend un appel de messe).
Peu de sons évoquent la mort. Il était un petit navire revient plusieurs fois, dont une fois comme concert de casseroles. Ce joyeux fracas anticipe sur les tirs de mitrailleuse qui accompagnent la « fuite » de Boeldieu jouant cet air enfantin jusqu’au bout. Le capitaine meurt et cette petite ritournelle prend sa dimension tragique. On peut relever aussi le vent qui souffle, lorsque Maréchal et Rosenthal sont à bout, et qu’ils risquent de mourir de faim ou d’être capturés de nouveau. Le vent est un son souvent associé à la mort et donne une forme dramatique à ce passage poignant.
Au final, ce film est très modéré sur le plan du bruitage ; il ménage même quelques plages d’un silence lourd de tensions, à la fin par exemple. Parfois le silence permet de sentir les hommes rêver, comme lorsqu’un prisonnier s’offre au regard de ses codétenus sous un déguisement féminin. Le réalisme provient de cette sobriété qui nous oblige à tendre l’oreille vers les paroles et les chants de ces hommes, qui nous apparaissent ainsi toujours plus proches.

Martin Barnier

Les dialogues de La Grande Illusion constituent la pièce maîtresse d’un réalisme sonore qui donne chair aux personnages dans leurs différences à la fois sociales et nationales.

L’allemand, langue de l’ennemi
Les scénaristes, Renoir et Spaak, ont choisi d’accorder une place importante à la langue allemande. Celle-ci devient une véritable langue « parallèle » qui fait exister l’ennemi : elle s’intègre à une stratégie d’écriture que Renoir met en place dès l’ouverture et qui consiste à montrer les deux belligérants. Ce parti pris éloigne immédiatement des clichés habituels dans les films de guerre, et amène le spectateur français à entendre une langue allemande naturelle, diverse, en un mot plus réaliste, prononcée par des acteurs allemands. Ainsi, le jargon militaire est bien présent, avec ses formules d’ordre typiques et ses injonctions abruptes dont se rient les prisonniers (« Streng verboten ! »), mais il reste marginal, et ces expressions ne virent pas à l’aboiement comme ce sera le cas plus tard dans le film que Renoir consacrera aux prisonniers de la Seconde Guerre mondiale, Le Caporal épinglé (1962) [Lien avec le dossier sur Le Caporal épinglé, « De La Grande Illusion au Caporal épinglé », par Nedjma Moussaoui]. Les officiers parlent un allemand le plus souvent soutenu, tandis que les geôliers ont un accent régional plus marqué (roulant notamment les « r »). Le cinéaste fait entendre des chants militaires que les Allemands entonnaient durant la Grande guerre et qui sont souvent issus de la poésie germanique. Surtout, Renoir et Spaak font aussi parler les femmes allemandes. D’abord une vieille femme qui observe les jeunes soldats à l’entraînement et s’exclame tristement « Die armen Jungen ! » (« Les pauvres garçons ! »), et ensuite Elsa, la jeune fermière du Wurtemberg qui accueille les deux fugitifs, Maréchal et Rosenthal. Jouée par l’actrice allemande Dita Parlo, Elsa parle un allemand doux et musical, constitué d’un répertoire de phrases simples et courtes. L’allemand échappe ainsi à toute caricature, et finit par ne plus être une langue ennemie : alors que le français et l’allemand ont été juxtaposés depuis le début du film, selon un procédé qu’illustrent les panneaux d’affichage,


ils se mêlent finalement lors de la rencontre de Maréchal et d’Elsa (« Ich, euh, moi chercher Wasser ») et Maréchal déclare : « Pendant dix-huit mois, je me suis fait engueuler, j’ai jamais rien compris, mais son allemand à elle, je le comprends. »

Le français et l’anglais : d’une langue internationale à l’autre
Mais donner une place pleine et entière à la langue allemande, c’est aussi exhiber le statut spécifique du français. On constate en effet, exception faite des simples soldats, que tous les militaires allemands parlent français, de même que les officiers russes prisonniers, tandis que les Français, Boeldieu compris, ne parlent pas un mot d’allemand. L’exception de Rosenthal ne fait que confirmer la règle : qu’un Juif cosmopolite, « né à Vienne, capitale de l’Autriche, d’une mère danoise et d’un père polonais naturalisé français », parle l’allemand, cela va de soi. Le film met ainsi en évidence le statut de langue internationale du français, une langue prestigieuse dont l’aristocrate Rauffenstein est fier d’exhiber d’emblée sa parfaite maîtrise. On notera que Boeldieu et lui utilisent pourtant à plusieurs reprises l’anglais. Cela leur permet d’exprimer une « complicité de classe et de goût » (« les trois moments où ils parlent anglais avant leur scène finale (mortelle) concernent […] leurs communs plaisirs d’aristocrates »Michel Chion, Le Complexe de Cyrano – La langue parlée dans les films français, Cahiers du cinéma, Paris, 2008, p. 23), mais l’anglais est aussi cette langue de connivence parce qu’il reste encore ignoré des autres. L’usage des langues participe en effet du caractère historique du film, qui se joue dans cette fin de règne de l’Europe avant que cette dernière ne se fasse supplanter par l’Amérique, et que l’anglais ne succède au français sur le plan international. Enfin l’anglais représente pour Boeldieu et Rauffenstein « un terrain linguistique neutre »Ibid qui peut se partager sans souci parce qu’il ne s’agit pas de leur langue maternelle. En temps de guerre, la langue demeure en effet un fort référent identitaire, comme le scande le cri de Maréchal à son geôlier strictement germanophone : « Je veux entendre parler français, je veux entendre parler français, t’entends ? »


La langue, marqueur social

Si elle constitue un référent national face à l’adversaire et aux alliés, la langue définit aussi le statut social de chacun au sein du groupe de prisonniers français. L’aristocrate Boeldieu parle un français châtié et articulé qui se distingue par son emploi du subjonctif imparfait (« Je n’aurais jamais cru qu’une balle dans le ventre pût faire si mal »), son recours à des mots rares (« Je me suis laissé dire que la reptation était un exercice des plus salutaire ») et par son refus du tutoiement, qui le sépare à jamais du mécanicien parisien qu’est Maréchal (« Je dis “vous” à ma mère et “vous” à ma femme »). Ce dernier parle au contraire un français familier truffé d’exclamations populaires (« mon vieux »« eh ben », « dis donc ») et il montre une culture et un vocabulaire limités, s’enquerrant du sens de mots tels que « cadastre » ou « Pindare », en appuyant exagérément sur la dernière syllabe. L’acteur, lui, se distingue par sa manie du jeu de mots absurde (« Je me déguise en taupe-pinambour… ») et il remarque le français alambiqué du « professeur » (« Je commence à m’habituer très bien aux gentillesses de Rosenthal, tant il est vrai que l’homme est un animal facilement adaptable »). Enfin, le Juif Rosenthal emprunte des expressions affectées pour masquer sa fierté à nourrir ce petit monde très divers (« Alors, messieurs, par quoi désirez-vous commencer ? »).
Ainsi, langues, accents et registres de langue participent à définir la place de chacun des personnages, qu’il soit principal ou secondaire.

Nedjma Moussaoui

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