Rhone Alpes

Barbara

Christian Petzold - 2012 - Allemagne -

Variations rythmiques

La sobriété de la mise en scène de Christian Petzold repose essentiellement sur l’utilisation majoritaire du plan fixe, la rigidité de nombreux personnages et leur évolution dans des décors épurés. De ces éléments combinés et du rythme qu’ils entraînent naît un espace tendu vers une immobilité qui offre la possibilité de voir apparaître détails et nuances. Concernant le personnage, le rythme permet d’opposer les actes de résistance aux possibilités de libération. À l’échelle du film, cette structure rythmique établit à la fois le moyen de négocier un rapport serré avec le paroxysme attendu (le suspens avant le départ pour l’Ouest) et surtout la mise en lumière de l’évolution de Barbara.

Forces spatiales : résistance et attente
Mouvements de caméra et déplacement des personnages

Pour se maintenir, Barbara doit résister aux mouvements (qu’ils soient imposés par la narration ou par la caméra). Cette résistance est souvent représentée par sa persistance dans l’image. Certains travellings peuvent être considérés comme des plans fixes tant l’allure de la caméra et celle de la jeune femme sont identiques. Les deux mouvements s’annulent et donnent une impression de fixité (par exemple lorsque Barbara marche pour rejoindre Jörg – séq. 22, 56’’37’, ou lorsqu’elle se dirige vers le lit, dans la chambre d’hôtel – séq. 22, 59’’20’). Christian Petzold parvient ainsi à définir formellement la violence des forces contraires et l’effort pour y faire face.

Cette inertie n’est pourtant qu’un moyen d’atteindre la délivrance. Elle marque donc souvent la forme de l’attente solitaire de Barbara. André et le contrôleur de la Stasi en font clairement l’analyse lorsqu’ils l’aperçoivent lors de sa première arrivée à l’hôpital. Au constat des deux hommes s’ajoute celui de la mise en scène. Alors que ses collègues poursuivent leur marche, Barbara préfère clore son mouvement et attendre. L’espace se vide autour d’elle, non seulement parce que les autres personnages sortent du cadre, mais aussi parce que, après deux plans moyens, l’utilisation du plan d’ensemble vient renforcer cet isolement.

Moyens de transport

La dialectique entre immobilité et mouvements se déploie également lors des déplacements de Barbara (à vélo, en voiture ou en train). Barbara marque sa préférence pour le vélo (ou même la marche), qui lui confère un déplacement plus libre et plus solitaire, auquel elle impose sa propre mesure, celle de son corps. À l’inverse, le partage du mouvement avec des tiers (André en voiture, séq. 4, ou les autres voyageurs dans les trains, séq. 7) est plus problématique : nous voyons ainsi Barbara devenir plus rigide dans ces dernières situations. Les forces contraires et extérieures au personnage, qu’elles soient mécaniques (nous pouvons aussi penser aux instruments de mesure du temps – horloge ou montre, séq. 1) ou relationnelles, impliquent nécessairement une résistance par l’immobilité.

Forces temporelles : variations et paroxysme
Stase

À la violence de l’attente (celle des contrôles ou du départ) s’opposent des périodes de stase, des scènes où le temps semble suspendu. L’immobilité du personnage ne dénote alors plus la résistance mais la volonté de partage avec un autre individu. Très souvent, la stase est déployée autour du partage d’un récit (par exemple lorsque Barbara fait la lecture à Stella, séq. 11, ou qu’André lui offre un livre, séq. 33). Lorsque Barbara explique à Stella qu’elle ne peut pas se reposer (séq. 14), elle désigne à la fois la veille nécessaire à l’hôpital mais aussi le danger que représente le relâchement. Pourtant, elle se laisse finalement aller à la pause (une rupture dans la pression de la durée) et non plus à la pose (l’immobilité nécessaire au maintien).

Paroxysme
De nombreux éléments connaissent des correspondances et sont autant d’indices de l’évolution narrative du film. Lorsque Barbara joue du piano, elle exprime encore une fois sa propre mesure (celle de ses gestes) et ainsi sa liberté. Lors de la séquence suivante (séq. 22), à l’hôtel, Jörg a choisi comme fond sonore une musique plus impersonnelle et monotone, qui contraste avec la rapidité de son départ après avoir éteint la chaîne hi-fi. L’amour naissant pour André (qui lui a offert de pouvoir rejouer du piano) et le désamour pour Jörg s’expriment grâce aux variations rythmiques, le premier tentant constamment de se mettre littéralement en accord avec Barbara (séq. 20), le second n’offrant que des rencontres trop brèves qui n’instituent pas d’harmonie. Cette différence entraîne la nécessité d’un choix et influe sur l’ultime décision de Barbara.

Le rythme du film est ainsi tout entier tendu vers le paroxysme final : le départ par la mer et le choix de l’héroïne. Les variations étudiées montrent la détermination de Barbara mais aussi sa transformation. Lors des scènes dialoguées, le montage oppose le plus souvent les personnages en champ-contrechamp, les plans sont assez brefs : la confrontation permanente (entre les images et entre les personnages) oblige Barbara à s’adapter sans cesse et surtout empêche l’immobilisme de la pensée : la rigidité corporelle de Barbara ne dénote donc pas une rigidité d’esprit mais plutôt la possibilité de l’introspection et du changement.

 Hélène Bister

Voir également :
Les textes des rubriques
 :
– « Analyse du récit » : « Articulations, répétitions et déplacements », par Rémi Fontanel.
– « Acteurs et personnages » : « La femme et le naufragé », par Rémi Fontanel.

L’atelier n° 1, in rubrique « Pratique du film » :
– « Du rythme », par Hélène Bister.

Lumières et couleurs

Loin de toute stylisation exubérante, Barbara déploie un travail plastique riche mais discret, car il prend appui de manière naturelle sur les situations du récit pour varier les sensations et les significations, en relative rupture avec l’esthétique terne traditionnellement attachée aux films sur l’Allemagne de l’Est.

Régimes lumineux
Si une lumière égale et diffuse, électrique ou naturelle, semble d’abord baigner le film, une variation progressive des événements lumineux se met rapidement en place. La scène de la visite de la cave (séq. 5) constitue la première rupture, puisque la lampe unique du sous-sol vient déverser une lumière froide et dure, créant des zones d’ombre et évoquant métaphoriquement la détention passée de l’héroïne. La première scène nocturne, celle de l’interception par la Stasi, inaugure le régime lumineux de (presque) tous les extérieurs nuit (séq. 8, 14, 22, 28, 34), caractérisés par un éclairage rouge orangé tombant des réverbères comme de la lave et inquiétant les visages. Une première exception, trouée d’étincelles bleutées d’une soudure de travaux avant la visite à l’hôtel (séq. 22), préfigure l’exception de la fuite sur la plage (séq. 35), surprenant monochrome bleu, comme une contagion infinie de l’espace et de l’image par la mer et la liberté possible.

Un autre monochrome, d’un rouge cette fois franc mais toujours lourd de danger, définit d’abord la chambre de Stella à l’hôpital, discrètement justifié dans le dialogue par un trouble de la vue dû à la méningite (séq. 11). C’est ensuite l’éclairage localisé et directionnel de la lampe de chevet qui atténue le sentiment de danger mais instaure un clair-obscur encore un peu inquiétant.

 

Territoires colorés
Ce système de caractérisation par la lumière est aussi relayé, subtilement, par les couleurs des décors. Les teintes beigeasses ternes des intérieurs des habitations, chambre de l’épouse de l’agent et salon de Barbara (et leurs variations sous éclairage jaune), sont d’emblée placées sous le signe de la vétusté par le court-circuit de la prise défectueuse (dès la séq. 5) et font écho aux couleurs boisées des parties communes de l’hôpital. Le bois connote ici davantage une usure pâle et tiède que la chaleur qu’on lui prête habituellement.

Quelques scènes s’appuient sur la blancheur attendue du milieu hospitalier, mais dans une version plutôt mate, lors des soins et examens (par exemple la ponction, séq. 6) ainsi que lors des visites aux malades, dans les plans subjectifs de Barbara construits avec les rideaux de la porte en amorce (à deux reprises, séq. 28).

Ce blanc hospitalier se trouve également, de manière inattendue, dans les toilettes du restaurant (séq. 7). Alors que la scène caractérise l’héroïne du point de vue narratif comme désireuse de passer illégalement à l’Ouest (elle récupère un paquet pour sa fuite), le travail plastique et le dialogue prennent soin de la construire encore comme médecin attentif aux autres : elle est appelée pour la première fois par son prénom pour un conseil médical, lors d’un bref échange en plan moyen fixe inscrivant les deux femmes dans une blancheur que le film réserve ailleurs à l’hôpital.

 À l’opposé, dans l’hôtel où se retrouvent Barbara et Jörg (puis Steffi), le noir profond, les gris bleutés et les lumières douces viennent figurer le luxe rare d’une enclave autant géographique et économique que plastique (séq. 22). Face à ces compositions assez unies, quelques rares plans apportent une note dissonante : l’appartement de Barbara est ainsi d’abord présenté par la façade délabrée, dans un plan d’ensemble dont le bariolage (beige, gris, orange clair, vert) instaure une impression peu harmonieuse (séq. 4).

Enfin, la nature, dans toutes les scènes en extérieur jour, prend une place le plus souvent considérable, essentiellement générée par l’échelle des plans utilisés (du plan d’ensemble au plan moyen, avec de rares plans-taille), qui permet aux surfaces herbeuses et aux volumes d’arbres d’occuper une vaste portion dans le cadre. L’importance visuelle de la couleur verte vient ainsi ponctuer le film en rappelant la dimension campagnarde (« provinciale ») nécessaire au récit, celle pour Barbara d’une belle prison champêtre à ciel ouvert.

À l’inverse, les trajets en voiture avec André inscrivent les protagonistes sur un fond flou et mouvant de couleurs chaudes évoquant davantage l’automne (ou une végétation estivale grillée par le soleil (séq. 4, 10, 30, 32), au contraire du seul trajet commun à vélo, moment d’abord convivial pendant lequel les deux personnages échangent en partageant le travelling arrière en plan moyen et l’inscription dans la nature (séq. 20).

 Fils conducteurs
Au sein de ses ensembles lumineux ou colorés caractérisant des lieux, Petzold prend souvent soin de créer un contrepoint, qui à la fois brise l’unité globale (par introduction d’une autre couleur) et introduit un équilibre chromatique (qui compense l’hégémonie de la couleur dominante). C’est d’abord le bleu, véritable attribut de Barbara par ses vêtements  (excepté son gilet beige) et son maquillage (Cf. « Corps, costumes, décors : la vérité d’une époque »,de Nicole Foucher, in rubrique « Mise en scène » (fard à paupière, bien visible lors du gros plan de réveil, séq. 31), couleur également attachée à la salle de bains et aux rideaux du salon (qui occupe tout l’arrière-plan de la scène du piano, séq. 21), mais aussi à la scène du bord de mer (et dans une moindre mesure à la chambre d’hôtel). Si l’interprétation est ouverte (et doit se garder de tout code symbolique lié à la couleur), on peut imaginer que le bleu est lié à Barbara, à son peu d’intimité protectrice et à son désir de fuite : le bleu vient ainsi courir en contrepoint au milieu des compositions plastiques de tout le film, y inscrire le décalage du personnage et son aspiration à l’ailleurs. On peut, sur cette même ligne, interpréter la scène monochrome du bord de mer, réalisée en une nuit américaine plutôt troublante par sa clarté et qui fait écho au désir de fuite désormais résorbé de Barbara : ce bleu qui semblait représenter l’ailleurs (la mer, l’horizon, la fuite) et qui du coup pouvait la caractériser, n’est plus en elle mais a contaminé l’ensemble de l’espace et de l’image, selon une modalité visuelle presque fantastique (rappelant éventuellement certains plans de la copie teintée du Nosferatu de Murnau, 1922).

Le second élément contrapuntique récurrent est un rouge vif, introduit le plus souvent par des objets : vanity case ouvert dans le salon (séq. 5) puis posé dans la salle de bains sur le rebord de la fenêtre (séq. 27), radio à la même place (séq. 5), rideaux tirés opacifiés par un léger contrejour dans de nombreuses pièces de l’hôpital (de la salle d’examen [séq. 6 et 19] à la salle de garde [séq. 15 et 28] en passant par la chambre de Mario [séq. 28]), roses rouges fréquemment disposées sur les tables (au réfectoire de l’hôpital [séq. 3 et 26] et à l’hôtel [séq. 22]), T-shirt et casque de moto d’un des jeunes aperçus du train (séq. 23), abat-jour au chevet de la femme de l’agent (séq. 29). Cette touche de couleur (dont les variations chromatiques sont étonnamment minimes), fréquente et localisée, semble fonctionner comme un fil conducteur : sa récurrence et sa vivacité tranchante en font à chaque fois un point saillant pour le regard, habitué par le film aux compositions plus unies. Il convient de nouveau d’insister sur l’ouverture possible des significations auxquelles il peut renvoyer, attachées traditionnellement au rouge et potentiellement présentes ici (violence et sang pour l’hôpital, attribut symbolique des régimes communistes, couleur de la passion amoureuse, etc.).

 

Les interprétations diverses de ce fil rouge sont ainsi à l’image de la dimension plastique du film, toujours justifiée par les situations narratives mais proposant un travail riche de composition à partir des éclairages et des décors, qui ne saurait se comprendre uniquement en termes de significations codées.

 Benjamin Labé

Voir également :
Le texte de la rubrique
 :
– « Éclairages et perspectives » : « Barbara ou l’Allemagne de l’Est vue autrement », par Nedjma Moussaoui.

Corps, costumes, décors : la vérité d’une époque

La mention écrite du début de film (« Allemagne de l’Est – 1980 ») dit assez la dimension historique. De plus, admirateur d’August Sander, dont les photographies lient visages, corps et vêtements, le réalisateur se refuse aux dialogues explicatifs ou confessions psychologiques. Tout se joue donc dans les décors, les tenues, la gestuelle des corps.

La dureté de l’époque et du milieu hospitalier est prégnante : le film montre des corps souffrants, en danger (jeune footballeur blessé, Mario le suicidaire, femme malade, Stella), que redouble picturalement la Leçon d’anatomie de Rembrandt, découpée en inserts plein écran. Même l’héroïne, toujours épiée, aux aguets, connaît des épreuves déplaisantes qui soulignent sa vulnérabilité, rappelant celle des blondes de Hitchcock chères à Christian Petzold (rencontre avec la voisine aux clés, fouille au corps par la policière qui enfile ses gants de façon menaçante…).

Les personnages sont définis socialement et professionnellement par leurs tenues : uniformes des policiers et gardes, costume sombre de Schütz, blouses des médecins et infirmières, sarrau du chirurgien identifient chacun, dans sa fonction et son rang, soulignant le refus de l’individualisme en RDA. Passant du personnel au professionnel, Barbara ne cesse de mettre ou enlever sa blouse, qu’elle porte boutonnée, contrairement à d’autres collègues, s’autorisant juste un bouton défait quand elle s’adosse au mur du couloir, à côté d’André. Tous les personnages secondaires (passants, serveuses du restaurant, concierge…) se contentent de tristes tenues, de piètre qualité, sans détails seyants, ni même de couleurs (après 1989, à Check Point Charlie, la première boutique de mode « occidentale » fut Universal Colors of Benetton). Les femmes ordinaires du film portent un pantalon, non pas symbole d’émancipation mais diktat d’une société qui nie toute féminité et sexualité. Les hommes aussi sont caractérisés par leurs habits : André porte une grosse veste de velours, des chemises quelconques, col ouvert sans cravate, contrairement aux deux Allemands de l’Ouest en costumes et chemises blanches, l’amant de Barbara renouant régulièrement sa cravate.

L’attitude de Barbara évolue au cours du film. Sourire n’est certes pas une pratique courante en RDA, mais l’héroïne passe d’une dureté boudeuse à d’autres expressions qui laissent entrevoir une ouverture aux autres : sourire complice avec Stella, furtivement échangé avec André après qu’il « avoue » avoir « un peu frimé », plus long et détendu quand il cuisine la ratatouille, jusqu’à leur énigmatique sourire final.

Toujours parfaitement maquillée (ombre à paupières, mascara, rouge à lèvres), elle se distingue aussi par sa gestuelle : elle bouge volontiers (à pied ou à vélo), se tient toujours droite, debout ou assise (train, bus, banc). Ses gestes contrôlés mettent en valeur ses mains soignées que remarque Steffi (scènes récurrentes où elle fume, dans la poésie d’un halo de fumée, regard dans le lointain). Pour les deux scènes d’amour, elle oublie cette maîtrise d’elle-même, dans sa course en forêt vers son amant ou ses jeux amoureux à l’hôtel. Sa sensualité se révèle par le contraste physique avec les autres femmes : logeuse (clés, balai, tenue et cheveux négligés), femme malade dans son lit, collègues médecins dans le couloir, et Steffi, « fille facile » fascinée par un catalogue bon marché du « luxe » de l’Ouest.infoInfoCf. Atelier n° 3, « Barbara et les autres (femmes) », par Rémi Fontanel in rubrique « Pratique du film »

Souvent isolée, elle est pourtant un modèle pour les jeunes femmes : serveuse, Steffi, Stella, amie de Mario l’admirent. À Stella, elle offrira liberté et sécurité, et à Steffi « qui veut vraiment passer à l’Ouest » son écoute et ses conseils, après un quiproquo teinté d’ironique amertume (Steffi ne peut imaginer que Barbara vit une relation amoureuse).

Autre référence hitchcockienne, sa chevelure : sa blondeur la distingue, en chignon strict (coiffure de travail) rappelant celui de Kim Novak dans Vertigo (1958), dont s’échappent de petites mèches bouclées. Lors de la fouille, l’ordre de la policière (« Défaites vos cheveux ») frappe par sa brutalité. Seule, elle porte les cheveux dénoués (au sortir de sa douche, au lit quand André la réveille) ou attachés en queue-de-cheval basse (quand elle répare sa chambre à air).

D’une certaine richesse, le vestiaire de Barbara reste en cohérence avec la réalité économique. Ainsi, outre les chaussures de travail, elle porte toujours, y compris à vélo (d’où les pansements aux pieds), la même paire, à brides et talons (détails élégants), assortie à son unique sac. Elle assume sa féminité en jupe (deux ou trois, toutes sobres), quelques pulls et T-shirts. Trois vestes, en tricot rouille à rayures ou bleu sombre, ou en toile bleue très légère, complètent sa garde-robe. Elle les harmonise avec soin, variant accords et nuances.

Toutefois, certaines pièces détonnent dans la pauvreté morose de la RDA. Son vanity case rouge symbolise la coquetterie raffinée, son peignoir en éponge blanc évoque le luxe d’un grand hôtel.

 

Film historique, Barbara respecte la vérité de l’époque, tout en donnant vie à l’héroïne et aux autres personnages, dans une mise en scène subtile privilégiant les corps et l’apparence.

Nicole Foucher

Voir également :
Les textes des rubriques :
– « Analyse du récit » : « Articulations, répétitions et déplacements », par Rémi Fontanel.
– « Acteurs et personnages » : « La femme et le naufragé », par Rémi Fontanel.

Le film d’analyse :
– « Barbara ou le portrait d’une femme », par Rémi Fontanel.

L’atelier n° 3, in rubrique « Pratique du film » :
– « Barbara et les autres (femmes) », par Rémi Fontanel.


Bruits et musiques : entre pesanteur et légèreté

Le poids des bruits
Juste après le noir du générique, la musique (guitare) s’arrête, et le film démarre par un souffle. C’est la porte du bus qui se ferme. Barbara est dans ce bus. Pendant tout le film, c’est elle qui va souffler, et expirer sa fumée de cigarette, beaucoup plus que parler.

Accablée de stress, de tensions, de doutes, de nuits sans sommeil, elle essaie de reprendre sa respiration, de relâcher son corps, en soufflant/fumant (on sent comme un bouillonnement intérieur). Souvent, en arrivant face à André, se posant sur une chaise, elle fait entendre une expiration. C’est le cas dans la dernière scène. Pas un mot n’est échangé, mais en s’asseyant, dans la chambre d’hôpital, elle souffle. Quand nous découvrons l’appartement de Barbara, la logeuse, obligée de la Stasi, fait tinter un énorme trousseau de clés. Elle entraîne Barbara dans la cave et le son des verrous résonne autant que dans une vaste prison. Peu après, on apprend que l’héroïne a connu l’emprisonnement. L’enfermement n’a pas besoin d’être montré par des murs. Il suffit d’un son métallique : le chariot cliquetant dans le couloir de l’hôpital ou les bruits des clés. Mais la surveillance incessante est surtout marquée par des aboiements. Un chien se fait entendre, dès que Barbara rentre chez elle. Systématiquement, lorsqu’elle approche de son appartement, des aboiements résonnent au loin, que ce soit dans la journée ou au milieu de la nuit. Cet animal est présent au loin… et le chef local de la Stasi apparaît peu après, comme pour mieux désigner son rôle auprès de Barbara : il est son chien de garde. Peut-être ce son ne résonne-t-il que dans la tête de Barbara… et dans celle du spectateur.

 

Le calme malgré les voitures
Ce qui permet d’entendre les souffles, c’est à la fois une prise de son au plus près des acteurs (avec de nombreux gros plans quand Barbara fume), et un environnement très calme. D’après le cinéasteinfoInfo Entretien avec le cinéaste Christian Petzold, in supplément au film (édité chez Pyramide Vidéo, 2012)., le silence de cette petite ville de RDA est dû à la rareté des voitures, à cette époque, ce qui caractérise un pays hors du système capitaliste. Justement les voitures font des sons particuliers. Les pétarades du combi Volkswagen qui emporte la jeune Stella remplace un dialogue et dit la répression et la violence du système de la Stasi. Les Trabant qui circulent parfois font un bruit reconnaissable de loin. Ces bruits amplifient l’idée d’une pauvreté (celle du pays), d’un matériel de mauvaise qualité, d’un petit moteur polluant, etc. Lorsque l’amant de Barbara vient de RFA pour la retrouver dans les bois, il arrive en Mercedes. Un ami l’attend près de la luxueuse voiture qui peut « monter à 200 kilomètres/heure », comme le vérifie un petit « Ossie » qui vient d’arriver avec sa Trabant. La confrontation entre les deux personnages (l’un grand et riche, l’autre petit et pauvre) est doublée par la comparaison entre les deux voitures.

Le petit homme est-il juste un passionné de voitures, ou bien un espion sournois au service de la Stasi ? Quand les deux voitures démarrent, les bruiteurs et mixeurs exagèrent les différences entre les deux moteurs de façon à faire sentir l’opposition entre la Trabant (symbolisant toute la RDA) et la Mercedes (sa puissance, sa sérénité et sa douceur, symbolisant la force économique écrasante de la RFA).

Ponctuellement, on entend donc des voitures, comme celle de l’officier de la Stasi, qui viennent rappeler en hors-champ la surveillance dont Barbara fait l’objet. Nul besoin d’aller vérifier en écartant un peu le rideau, le moteur suffit. Ce qui donne même un quiproquo sonore. Après avoir entendu le son d’une voiture, Barbara croit encore avoir affaire à la Stasi alors qu’il s’agit d’un accordeur de piano !

Les oiseaux, la mer et le vent
Les sons de voiture peuvent aussi meubler les « conversations » entre André et la mutique Barbara. Dans son véhicule, lors des nombreux déplacements, seul le clignotant se fait entendre, assez discrètement d’ailleurs, remplaçant les réponses de la doctoresse méfiante. Le silence qui règne dans la majorité du film permet de faire ressortir le moindre petit bruit : des clignotants aux quelques bruits de fourchette. Car la cafétéria de l’hôpital est sans doute une des plus silencieuses qu’on puisse imaginer ! Quasiment aucune conversation, et très peu de bruits de couverts. Le réalisateur insiste sur ce silence, qui marque la peur des gens qui ne peuvent discuter librement (pour avoir une vraie conversation, il fallait s’enfoncer au loin dans les bois de façon à être sûr de ne pas être espionné)infoInfoEntretien avec l’actrice Nina Hoss in supplément au film (édité chez Pyramide Vidéo, 2012).. Le silence permet aussi de comprendre que cette petite ville est une province isolée, bloquée dans la lenteur d’un système communiste moribond. Pour renforcer ce calme, seuls les grillons le soir et surtout les chants des oiseaux se font entendre presque sans discontinuer. Chaque fois qu’une fenêtre est ouverte, dès que Barbara circule à vélo, on perçoit des moineaux, des merles, de rares corbeaux, des coucous (dans les bois), des pigeons… et à certains moments des mouettes. Tous ces cris d’animaux s’entendent sans jamais voir la queue d’une pie ! Même les oiseaux se font discrets dans ce paysage.

Les oiseaux marins s’entendent dès que la jeune femme s’approche de la mer. Les mouettes permettent, avec le vent, d’identifier la proximité avec la côte, alors que nous ne verrons la mer que dans l’avant-dernière séquence. Le puissant hors-champ sonore donne un aspect mystérieux à la mer Baltique. Dès que l’héroïne est proche du rivage, le vent souffle avec force. Le vent peut signifier la mort. Par exemple, lorsque André s’occupe de la femme cancéreuse : juste après que l’on a entendu « Morphine… Comme ça elle ne souffrira pas », Barbara sort et le vent résonne. Mais, dans la presque totalité du film, le vent signifie « liberté », car c’est par la mer qu’on peut s’échapper. Un deuxième élément est lié au vent et au bruit de la mer : l’idée d’isolement sur une île. Dès que Barbara part à vélo, il semble qu’elle arrive dans un endroit où la mer et le vent se font entendre, notamment dans les arbres (ce qui importait au cinéaste, qui garde ce type de souvenir de ses vacances passées en RDA lors de son adolescence). Dans ces zones ventées, la Stasi ne peut plus la surveiller (ce qui donne lieu aux fouilles humiliantes). Elle est libre, et sous une croix, dans le fracas des bourrasques, elle peut cacher de l’argent que personne ne découvrira. Le vent la protège.

Une liberté musicale
Cette liberté relevée dans la musique du vent s’entend aussi grâce aux airs musicaux présents dans le film. Barbara peut s’échapper d’un univers oppressant en écoutant la radio ou en jouant du piano. À la radio, elle entend Bruckner, une symphonie dirigée par Furtwängler, diffusée dans l’hôpital. Cette musique savante permet un moment de sortir de cette époque rigide et froide. On perçoit brièvement également Une petite musique de nuit de Mozart, une sérénade qui évoque les amours compliquées de l’héroïne. Enfin, on entend l’actrice elle-même interpréter le Nocturne n° 6 en sol mineur opus 15 n° 3, composé en 1833 par Chopin.Barbara est issue d’une famille assez riche pour avoir appris à jouer du piano. infoInfoEntretien avec le cinéaste Christian Petzold, op. cit.

Elle a eu une éducation « classique » et cultivée. Jouer ce nocturne, avec nuance et force, permet de faire comprendre la tristesse et la révolte du personnage. Christian Petzold se souvenait de ce morceau joué dans The Deer Hunter (Voyage au bout de l’enfer, Michael Cimino, 1978). Il est interprété par un des protagonistes juste avant que les personnages ne partent pour le Vietnam. La nostalgie du morceau peut alors évoquer le passé qui disparaît et le risque de mort qui s’annonce. Barbara envisage de s’évader de son pays par la mer, ce qui comporte de grands risques aussi. C’est le seul passage musical assez long dans le film. Comme tous les autres morceaux (sauf pour les génériques), cette musique est « justifiée à l’écran ». Petzold refuse la « musique de fosse » (selon l’expression de Michel Chion), appelée aussi musique extradiégétique. Il refuse la musique envahissante de la plupart des films, qui souligne trop les sentiments. infoInfoEntretien avec le cinéaste Christian Petzold, op. cit. La rareté des musiques dans ce film et l’intégration de celles-ci de façon précise à certaines scènes leur donne plus de force. Dans l’hôtel, quand Barbara retrouve son amant, on entend à la radio du jazz joué au vibraphone. Ce morceau accompagne logiquement l’homme venu de l’Ouest. Pour autant, il n’est pas incongru de l’entendre à l’Est puisque de nombreux orchestres des pays de l’Est jouaient du jazz. Ici, il s’agit du Dresdner Tanzsinfoniker, qui joue un Cuban blues. On reste donc dans le cercle des « pays frères », tout en évoquant la liberté mélodique et rythmique des musiques « américaines ». Enfin, le générique final donne une clé pour déchiffrer le film. Tout d’un coup, après un film tout en retenue, avec des sons feutrés, peu de cris et des musiques discrètes ou classiques, on entend résonner la basse de Bernard Edwards et les envolées de guitare de Nile Rodgers. Le morceau choisi par Petzold, At last I’m free, n’est pas le plus connu du groupe de funk et disco Chic. Il s’agit d’un morceau live, tiré du deuxième album du groupe : C’est Chic, sorti en 1978 (avec le fameux tube Le Freak). La belle voix black, féminine, sensuelle et puissante explique très bien la situation de Barbara : enfin je suis libre ! Il s’agit d’une liberté obtenue du côté de l’amour. Barbara est restée, par amour. Car sinon elle se serait menti (« all this lyin’ »). Elle demande à son nouvel amour de se rapprocher (« Please hold me, come closer »), tout en avouant la douleur qu’elle ressent (« I can’t hide all this hurt and pain inside I feel »). La liberté intérieure passe par le renoncement. L’amour nouveau n’exclut pas la douleur et la perte.

La musique transmet l’idée d’une liberté intérieure plus forte que l’évasion vers l’extérieur. Il s’agit sans doute de percevoir, de ressentir chaque petit instant au plus profond de son être. Dans ce cas, la Stasi ne peut rien empêcher. Car toute la liberté est au sein même de l’individu. Justement, les sons et ambiances du film nous entraînent, spectateurs, dans une immersion au plus profond de la vie quotidienne en RDA. Cette liberté, gagnée petit à petit, finit par dominer le film, mais il aura fallu pour cela évacuer tous les bruits d’enfermement et d’oppression qui le peuplent.

 Martin Barnier

Voir également :
Le texte de la rubrique
 :
– « Analyse du récit » : « Articulations, répétitions et déplacements », par Rémi Fontanel.


 

 

Vivre dans une prison à ciel ouvert

L’action de Barbara se déroule dans une ville de province anonyme faisant office pour l’héroïne de zone de transit entre deux espaces jamais montrés : Berlin, d’où elle est issue, et la R.F.A. qu’elle veut rejoindre clandestinement via le Danemark. Loin de la capitale et de son mur, la réalité de la R.D.A. se concentre dans une petite ville paisible, nichée au cœur d’une campagne bucolique. Ce choix répond à un double désir, marqué du sceau de l’ambivalence, de la part du cinéaste : d’une part, s’inscrire en faux contre une certaine tendance cinématographique qui associe l’Allemagne de l’Est à l’idée d’une grisaille permanente [Cf. « Barbara ou l’Allemagne de l’Est vue autrement », de Nedjma Moussaoui] ; d’autre part, faire ressentir l’horreur de la dictature d’autant plus fortement qu’elle s’exerce au sein d’un univers quotidien, non dénué de beauté. Cette ambivalence est aussi celle de l’héroïne, partagée entre son désir de fuir l’Est et la prise de conscience progressive qu’une vie y est possible malgré tout.

Sous surveillance
Exilée de Berlin, transférée contre son gré en province, Barbara est l’objet d’une surveillance et d’un contrôle permanents. Le récit s’organise autour de deux pôles entre lesquels l’héroïne ne cesse de circuler : le petit hôpital où elle travaille et l’appartement que l’État lui a attribué. Face à l’hôpital, infiltré par l’ordre policier et placé d’emblée sous le signe de la surveillance (séq. 1), l’appartement, sordide, n’offre guère de refuge à la jeune femme : soumis à la présence inquisitrice de la concierge, épié par les agents de la Stasi, il est en outre fouillé à deux reprises par ces derniers (séq. 8 et 24). Barbara paraît ainsi condamnée à vivre et travailler dans un espace hostile, où sa vie privée ainsi que son projet d’évasion sont menacés. Le rapport qu’elle entretient avec son appartement témoigne tout à la fois de sa méfiance envers l’extérieur et de ses plans secrets. Impersonnel, froid et vide, le lieu n’est qu’un logement purement fonctionnel et provisoire où Barbara se retranche pour préparer sa fuite. Les rideaux constamment tirés, tout comme la porte craintivement entrouverte chaque fois qu’un visiteur fait son apparition, soulignent la claustration volontaire du personnage – traduction spatiale d’un repli sur soi.

 

 

Si l’officier de la Stasi donne un visage au pouvoir est-allemand, celui-ci se caractérise toutefois par son caractère diffus et insaisissable : n’importe qui est susceptible de fournir des renseignements à la Stasi. L’espace urbain est entièrement quadrillé, soumis à une surveillance généralisée et anonyme, où tout le monde semble épier tout le monde. La moindre présence humaine devient suspecte dans cet univers étrangement déserté. La perception de l’espace est ainsi contaminée par la peur de Barbara, toujours prompte à se changer en paranoïa, ce que renforce l’usage répété du raccord-regard : dans le train (séq. 7), ou sur le chemin de l’hôtel (séq. 22), les raccords épousant le regard de la jeune femme manifestent sa crainte vis-à-vis de l’espace où elle se trouve. Celui-ci se charge ainsi d’une menace sournoise qui creuse une distance méfiante entre les êtres, entre Barbara et son environnement. Seuls quelques lieux « aveugles » permettent d’échapper momentanément au regard des autres : la chambre d’hôtel où Barbara rejoint Jörge, ou encore les toilettes du restaurant où elle récupère l’argent (séq. 7).

 

 Enfermements
Au motif de la surveillance se superpose celui de l’enfermement. L’arrivée de Barbara en province marque le transfert d’une geôle matérielle (Barbara fut en effet incarcérée à Berlin) à une prison à ciel ouvert, aux contours parfois invisibles mais bien réels. La liberté apparente de mouvement dont jouit la jeune femme est mise à mal par le contrôle serré dont elle fait l’objet. À deux reprises, alors que Barbara rentre chez elle à vélo, une voiture de la Stasi surgit et vient barrer sa route (séq. 8 et 24). Dans les scènes d’intérieur, la mise en scène de Christian Petzold privilégie les plans moyens fixes accentuant la géométrie des lignes du décor. L’utilisation fréquente du surcadrage [Cf. Atelier n° 2 : « Du surcadrage », par Benjamin Labé] crée alors une impression d’enfermement. Le premier plan de Barbara dans son appartement (séq. 5) enserre la jeune femme dans un réseau de lignes droites, l’acculant au mur tel un prisonnier au fond de sa cellule. Durant tout le film la présence de briques, carreaux, grilles, barrières ou de fenêtres opacifiées par des rideaux renforce la dimension carcérale de cet univers.

 

 À la ville s’oppose l’espace presque désert de la campagne, où Barbara n’est plus soumise au regard des autres. Le premier trajet à vélo (séq. 7), par la fluidité de la mise en scène (plans larges, panoramiques) et la beauté des paysages, marque une véritable respiration dans le récit. La nature est associée à l’idée d’évasion : c’est le long d’un chemin que Barbara cache d’abord l’argent nécessaire au départ (séq. 7), et c’est par la mer qu’elle doit s’enfuir. La campagne figure ainsi la promesse d’un ailleurs, d’un espace sans mur(s) ni cloisons où l’horizon n’est plus entravé. Mais cet espace peut aussi se colorer d’une dimension discrètement fantastique, voire inquiétante. Le vent qui agite la végétation, le vélo tombé à deux reprises (séq. 7 et 13) sont les signes de cette étrangeté qui éclate lors de la nuit du départ, plongée dans un monochrome bleu foncé évoquant le genre fantastique (séq. 35). L’inquiétude peut également s’immiscer dans cet univers apparemment paisible, comme en témoigne la première scène de retrouvailles entre Barbara et son amant dans la forêt (séq. 13) : il suffit qu’un badaud surgisse pour que le cocon protecteur menace de se muer en piège, les troncs d’arbre évoquant alors les barreaux d’une prison.

Rapprochements
Le cheminement intérieur de Barbara, qui aboutit à la décision finale de rester, se lit dans l’évolution de son rapport aux différents lieux et espaces du récit. L’hôpital constitue à cet égard un lieu pivot, puisque c’est par le travail que s’amorce la transformation du personnage. D’abord associée à la surveillance, il s’avère être non seulement le lieu de l’épanouissement professionnel de Barbara mais également celui où un échange avec l’autre devient possible. À la distance initialement marquée par la jeune femme (au réfectoire, séq. 3, elle s’assoit à une autre table que celle de ses collègues) succède bientôt un rapprochement, d’abord avec Stella qu’elle prend sous son aile, puis avec André. Lieu de culture et de partage [Cf. « La culture : un pont, un rempart », de Lucile Mazauric], l’hôpital fait ainsi office de contrepoint à l’appartement lugubre. Barbara en vient d’ailleurs à y dormir (séq. 14), et y trouve une intimité qui lui est refusée ailleurs. Le regard gêné d’André lorsqu’il la surprend en nuisette (séq. 15) contraste avec la scène humiliante de la fouille corporelle dans la salle de bain (séq. 24). Dans la chambre où elle fait la lecture à Stella (séq. 11), Barbara évoque une mère au chevet de sa fille. Du reste, pour Stella, le lieu constitue un véritable foyer protecteur, diamétralement opposé au camp de travail où elle est renvoyée. En offrant à l’héroïne une enclave où se nouent harmonieusement vie privée et vie professionnelle, l’hôpital lui fait miroiter l’existence d’une autre vie possible, à l’abri de l’oppression et des regards inquisiteurs.

La nature des trajets de Barbara tout au long du film marque également l’évolution du personnage. Jusqu’à la séquence 29, chaque nouveau lieu exploré par l’héroïne se rapporte aux préparatifs de l’évasion : le restaurant où elle récupère l’argent, le bois puis l’hôtel où elle retrouve Jörge, etc. Lorsqu’André lui propose d’aller se promener vers la mer (séq. 20), elle refuse, comme si, murée dans ses convictions, rien ne devait la détourner de son projet. À partir de la séquence 29, un changement s’opère : elle se rend chez l’officier de la Stasi pour prévenir André que Mario doit être opéré, puis accepte sa proposition de déjeuner chez lui. La maison d’André, spacieuse et aérée, s’oppose en tout point à l’appartement de Barbara : c’est dans ce lieu accueillant que la jeune femme décide de l’embrasser, brisant la distance physique maintenue jusqu’ici. Dès lors, si la scène finale, dans la chambre de Mario, réinstaure une distance entre les personnages par le biais du champ-contrechamp, celle-ci a changé de signification par rapport au début du film : à la méfiance s’est substitué un échange de regards plein de complicité et, peut-être, d’amour.

 

 

Ce texte a été écrit par Maxime Werner, sous le regard de Nedjma Moussaoui et Rémi Fontanel, dans le cadre de l’atelier d’éducation à l’image du Master professionnel Diffusion des Arts et des Savoirs par l’Image du département ASIE de l’Université Lumière Lyon 2 (2013-2014).