Rhone Alpes

Welcome In Vienna (La trilogie) Wohin und Zurück

Axel Corti - 1982-1986 - Autriche

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« Tisser trois fil(m)s »,

Entre fresque historique et roman d’apprentissage

Le projet de la trilogie, à savoir raconter l’histoire de l’émigration autrichienne après l’annexion de l’Autriche en 1938, tient de la fresque : son amplitude narrative obéit à la nécessité de peindre une époque (le nazisme) et une société (les exilés). Il fonde un ensemble filmique d’une durée approximative de six heures qui brasse quantité de personnages. Ce format singulier, autorisé par une production avant tout télévisuelle – même si le troisième film était aussi destiné au grand écran –, n’est pas sans évoquer (et anticiper ?) celui de la mini-série, tel The Pacific qui retrace également un pan de la Seconde Guerre mondiale en se concentrant sur l’engagement des marines dans la guerre du Pacifique. Mais, dans Welcome in Vienna, la forme de la fresque est indissociable d’une trajectoire, qui est d’abord celle du personnage principal et qui est signifiée dans le titre original de la trilogie : Wohin und Zurück, « S’en aller et revenir ».

Cette trajectoire hérite manifestement du roman d’apprentissage, le Bildungsroman né en Allemagne au xviiie siècle et de son modèle historique. Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe institue une structure en trois parties significative de l’évolution du héros : naïf et manquant d’expérience au début, ce dernier part à la découverte du monde et se voit confronté à des épreuves qui vont finalement lui permettre d’atteindre la maturité et de trouver sa place dans ce monde. Comme pour Wilhelm, chaque phase de la vie du héros dans la trilogie trouve ainsi son miroir dans la relation avec une femme et dans la rencontre avec un « maître » [lien interne : « Acteurs et personnages », par Nedjma Moussaoui]. Mais, à l’instar de la nécessaire mise à mal du Bildungsroman dans la littérature allemande à partir du nazisme[1], Georg Stefan Troller et Axel Corti nous offrent une fin ouverte qui vient justement questionner cette possibilité de l’accomplissement de soi pour le héros. Le procédé est d’autant plus ironique qu’il détourne un autre topos littéraire allemand, hérité de Goethe, celui du retour du héros, le poète errant, à son pays natal tant aimé. Cette double ligne narrative, le récit historique et le récit biographique du roman de formation, résulte d’une écriture à quatre mains [lien interne : « Histoire et équipe du film », par Nedjma Moussaoui] qui conjugue avec bonheur l’ambition première de Troller de rendre compte des « états d’âmes » des émigrés et l’exigence de Corti, « rester sur le terrain de la réalité des événements historiques[2] ».

 

Temporalités

Le récit articule ainsi l’itinéraire du personnage principal sur celui des Juifs qui subissent le nazisme. Les trois films correspondent à trois phases historiques (le temps de l’émigration, celui de l’exil lointain et celui du retour), mais la trilogie est également structurée par une rupture narrative, avec un changement de héros qui inscrit la mort au cœur du récit : la noyade de Ferry au début de Santa Fe (séq. II, 1 et 2) impose au spectateur de se déprendre du personnage principal pour admettre l’arbitraire des destins soumis à la persécution.

Le procédé conforte l’idée d’une communauté de destins (comme Ferry, Freddy a vécu la nuit de Cristal à Vienne) tout en signifiant le poids des morts. La temporalité varie dans les trois films, dans ce même dessein de nous faire appréhender le vécu de l’exilé. Le premier volet, Dieu ne croit plus en nous, prend la forme d’une chronique, avec des archives qui servent de marqueurs temporels [lien interne : « Mise en scène : Mont(r)er l’archive », par Martin Goutte]. Le temps vécu est alors celui des urgences successives et de la peur à mesure que progressent les nazis. Ceci est notamment figuré par la répétition de la scène clé de la rafle : la première lors de la nuit de Cristal à Vienne au début (séq. I, 1) est suivie par la rafle de Paris qui conduit à l’internement (séq. I, 10) puis par les deux à Marseille, celle de l’arrivée dans la ville (séq. I, 17) et celle à laquelle Ferry tente d’échapper à la fin (séq. I, 19). Dans le deuxième film, Santa Fe, les marqueurs temporels se font rares, ils sont de surcroît tardifs dans le film et toujours indirects, relégués dans un arrière-plan saisissable seulement par le spectateur attentif ; il en va ainsi de l’annonce à la radio de l’attaque de Pearl Harbor (séq. II, 17), de la date d’envoi de la lettre reçue par Lissa (séq. II, 18), de celle affichée par un calendrier mural chez Freddy (séq. II, 19) ou dans le magasin des Treumann (séq. II, 11, 17, 23) ou encore du journal qui titre sur les Allemands bloqués à Stalingrad (séq. II, 23). Cette temporalité diffuse exprime le temps distendu de l’attente pour l’exilé qui, loin du conflit, se perd dans le rêve non réalisé de Santa Fe. Pour le temps du retour, Welcome in Vienna va conjuguer les deux modes précédents : son début reprend le principe de la chronique du premier opus pour retracer la fin de la guerre (séq. III, 0, à III, 6), tandis que la suite du film « s’enlise » dans une Vienne où Freddy peine à se retrouver. Les trois récits déploient ainsi des temporalités différentes mais qui se complètent pour figurer le mal-être de l’exilé. Leurs fins, quant à elles, ont un fonctionnement commun[3] : elles closent chacun des films « sur une incertitude, sur le vague… comme chez moi, comme chez nous tous. C’est la nature même de l’émigration[4]. »

 

Variations autour de motifs et de situations

L’écriture rigoureuse de la trilogie garantit sa forte cohérence. Dans leurs scenarii, Troller et Corti étayent la structure narrative à l’échelle du film comme à celle de la trilogie grâce à la reprise de motifs ou de situations : une scène va en rappeler ou en prolonger une autre sur un plan thématique et/ou visuel.

Le jeu des motifs apparaît aussi bien dans l’ensemble de la trilogie qu’au sein d’un seul film. Ainsi, le motif essentiel de la valise chargée de livres, symbolisant le personnage déraciné du Juif errant exilé, est décliné dans les trois films…

Dans le premier, Ferry quitte Vienne en emportant ses livres (séq. I, 4) qu’il peine à porter au moment où il passe la frontière tchèque (séq. I, 5) ; dans le deuxième, Freddy débarque avec ses deux lourdes valises (séq. II, 1) et cherchera à vendre ses livres allemands pour pouvoir manger (séq. II, 10) ; dans le troisième, il trouve un livre de Schnitzler, auteur juif autrichien interdit, en fouillant la valise de Claudia (séq. III, 4) et s’apprête à repartir de Vienne, son sac sur le dos (séq. III, 21). Cette fin reprend par ailleurs le motif des ruines qui, lui, caractérise tout particulièrement le troisième film (Séq. III, 1, 6, 10, 13, 21), évoquant le « no man’s land » de l’âme de l’exilé. Santa Fe et Welcome in Vienna, qui ont été écrits et réalisés ensemble, sont par ailleurs étroitement reliés par le thème de la désillusion : le voyage initiatique de Freddy l’amène à une confrontation de la réalité qui le contraint à ouvrir les yeux. Les deux films se terminent sur un long mouvement narratif consacré à ce thème des « illusions perdues » (II, 5e partie « La tombée des masques » ; III, 5e partie « L’heure de vérité). Dans le deuxième opus, Santa Fe, le thème est illustré par le motif du masque qui renvoie à la perte d’identité de l’exilé et à sa fausse existence (selon Lissa, les émigrés n’ont plus de « vrai visage », séq. II, 16) ; dans Welcome in Vienna, ce thème se retrouve cette fois dans le motif du costume comme travestissement théâtral, et il signifie l’impossibilité pour Freddy d’« être quelqu’un » dans son pays natal s’il est dépourvu d’uniforme (séq. III, 19-20)

Ce troisième film varie par ailleurs et prolonge des situations déjà exposées dans Santa Fe. Les promenades amoureuses de Freddy avec Claudia dans les bois (séq. III, 8) puis dans le cimetière enneigé de Vienne (séq. III, 14) répondent en effet à celles de Freddy et Lissa dans les parcs de New York (séq. II, 13, 18) : elles sont placées sous le sceau de la mort.

Les différents ressorts de l’écriture font de la trilogie composée par Georg Stefan Troller et Axel Corti un seul et même récit.

Nedjma Moussaoui
 


[1]. Cf. notamment Le Jeu des perles de verre (1943) d’Hermann Hesse, dans lequel le nom du héros, Josef Knecht (Joseph Valet), rappelle ironiquement celui de Wilhelm Meister (Guillaume Maître).
[2]
. Georg Stefan Troller, extrait de « La vie – un scénario », plaquette de promotion éditée pour la sortie en France de Welcome in Vienna, 1986.
[3]
. Sur ces trois fins de film, cf. « Atelier n° 5 : Analyse de photogrammes », par Philippe Roger.
[4]
. Georg Stefan Troller, extrait de « La vie – un scénario », plaquette de promotion éditée pour la sortie en France de Welcome in Vienna, 1986.