Rhone Alpes

Welcome In Vienna (La trilogie) Wohin und Zurück

Axel Corti - 1982-1986 - Autriche

     

    “L’autre face de la Shoah”

    Réalisés respectivement en 1982, 1985 et 1986, les films de Corti encadrent la sortie sur les écrans français du film Shoah de Claude Lanzmann, en 1985. Cette proximité n’est pas vraiment une coïncidence, en ce qu’elle marque l’attention croissante portée depuis les années 1970 à la spécificité du sort des Juifs pendant la Seconde Guerre mondiale, attention qui se manifeste dans l’ensemble de l’espace public occidental et notamment sur les écrans de cinéma et de télévision[1]. Or, au-delà de cette attention commune, tout semble opposer Shoah à la trilogie. Cette dernière reconstruit sur un mode fictionnel le destin singulier de Juifs ayant échappé à la déportation et donc à la mort, tandis que le film de Lanzmann représente sur un mode documentaire le destin de ceux qui furent engloutis par le processus génocidaire. Le rapport entre les deux œuvres n’est donc pas d’opposition mais de complémentarité, chacune représentant en quelque sorte l’envers de l’autre – l’aller et le retour (Wohin und Zurück) versus l’aller sans retour –, d’autant que les deux cinéastes se rejoignent dans un même évitement de toute reconstitution directe de la mort de masse. Claude Lanzmann, peu réputé pour sa clémence à l’égard des reconstitutions fictionnelles de la période, dira d’ailleurs de la trilogie qu’elle constitue une « grande leçon d’histoire, de cinéma et d’humanité[2] ».

    L’antisémitisme et les différents types de camps
    « Avec intelligence, le film n’impose aucune reconstitution artificielle des massacres des Juifs viennois,
    [or] ils l’ont été dans leur quasi-totalité dans les camps nazis[3] », note Annette Levy-Willard à propos de Welcome in Vienna, et la remarque vaut pour les deux précédents volets de la trilogie qui ne dévient presque jamais d’un axe fondé sur le point de vue des personnages. Affirmé avec force dès l’ouverture du premier film, cet axe construit un parcours où l’on ne voit jamais ce à quoi les personnages échappent précisément, mais où apparaissent pourtant, de manière plus ou moins directe, de nombreuses références à l’antisémitisme, aux camps et à la destruction des Juifs d’Europe. L’intelligence du scénario et de la mise en scène consiste à ne jamais quitter de vue cette centralité de l’antisémitisme, en tant qu’enjeu vital pour les personnages, tout en n’hésitant pas à perturber les représentations associées aux références en question. Dieu ne croit plus en nous, en particulier, joue du brouillage des frontières entre les images associées au nazisme du Reich et les violences subies par les personnages sur le sol français, où ils sont confrontés à l’antisémitisme, aux rafles et à l’internement.

    Ce dérèglement des repères rend compte de la complexité du réel et de l’histoire sans jamais verser dans la confusion et le relativisme (tout se vaut), mais il fait fortement appel à l’intelligence et au savoir du spectateur, en même temps qu’il contribue à les aiguiser en interrogeant la pertinence des terminologies : qu’est-ce qu’un « camp »[4]  ? Cette question, que se posent d’ailleurs les détenus du camp français en le comparant à ses homonymes allemands ou soviétiques (séq. I, 11), n’est jamais traitée sur un mode abstrait ou didactique mais toujours par le biais du parcours présent ou passé des personnages : Dachau, Ravensbrück et Mauthausen figurent ainsi au nombre des camps cités dans le film par les personnages qui y furent internés, respectivement Gandhi, Mme Marmorek et Stodola, tandis que Freddy et Adler croisent, au début du troisième film, la colonne spectrale et réduite des survivants du Struthof. Ce sont tous des camps de concentration ; personne, dans le film, ne revient d’un camp d’extermination, et ni Auschwitz-Birkenau ni aucun des centres de mise à mort (tels Treblinka ou Sobibor) n’est cité dans la trilogie.

    La Shoah : hors-champ et arrière-plan
    À propos de son propre passage dans un camp d’internement français, le scénariste Georg Stefan Troller raconte : « On a fui, contrairement aux “braves gens” – j’entends par là la plupart des internés qui sont restés dans le camp parce qu’ils ne savaient pas quoi faire. […] Ces braves gens, on les a envoyés à Auschwitz[5]. » Ce savoir et cette conscience postérieurs, qui concernent le génocide dans son ensemble, irriguent de diverses manières l’écriture et la mise en scène de la trilogie, autant que sa lecture. Parmi les nombreux exemples, citons en particulier le rôle dévolu à la mère de Lissa, figure de l’absence dont on apprend tardivement le décès (séq. II, 18) via une lettre type dont le langage bureaucratique et le mensonge masquent l’application du programme d’euthanasie des malades mentaux et des handicapés. On sait que ce programme constitua un lieu d’expérimentation des techniques de gazage ensuite utilisées pour les Juifs, et le décès de la mère de Lissa, daté du 10 janvier 1942, précède de dix jours la fameuse conférence de Wannsee où fut planifiée la mise en œuvre de la « solution finale »… Ce personnage de la mère incarne la Shoah par son absence même et par la relégation de sa mort dans le hors-champ, de même que Mme Marmorek incarne le fait concentrationnaire par son visage, son mutisme et ses costumes[6].

    Invisible, la Shoah n’en est pas moins présente au seuil de la conscience des personnages (« Vont-ils anéantir les Juifs ? » s’interroge Lissa à l’idée que l’entrée en guerre américaine ne livre encore plus l’Europe aux exactions nazies), et plus fortement dans la conscience des spectateurs, qui ne peuvent faire autrement que de lire l’histoire et ses étapes à l’aune de cet événement hors champ et qui le reste même dans le dernier volet. Cette conscience imprègne à la fois la réception des dialogues (par exemple, lorsqu’il est question du « gaz » dans les logements viennois puis américains) et plus encore celle de nombreuses images où apparaissent des motifs associés à l’extermination. Un bus transportant des Juifs raflés, un train circulant dans la nuit, la fumée d’une cheminée à l’arrière-plan ne représentent pas que ce qu’ils figurent apparemment à l’image, mais figurent précisément cet hors-champ souvent qualifié d’irreprésentable.

     Martin Goutte

    Voir également :
    L’atelier n° 2, in rubrique « Pratique du film »
    – « Entrer dans l’histoire », par Martin Goutte
    L’atelier n° 4, in rubrique « Pratique du film »
    – « L’iconographie des camps », par Martin Goutte

     


    [1]. Sur l’état de ces représentations au début des années 1980, lire : Annette Insdorf, L’Holocauste à l’écran, CinémAction n° 32, 1985 [1983],190 p.
    [2]
    . Citation placée en exergue du dossier de presse à la sortie française de la trilogie en 2011.
    [3]
    . Annette Levy-Willard, « Vienne l’oubli », Lyon-Libération, 6 octobre 1986.
    [4]
    . Sur ces questions historiques et terminologiques, lire par exemple : Tal Bruttmann, Laurent Joly et Annette Wieviorka (dir.), Qu’est-ce qu’un déporté ? Histoire et mémoires des déportations de la Seconde Guerre mondiale, Paris, CNRS, 2009, 416 p.
    [5]
    . Entretien avec Georg Stefan Troller, dossier de presse de la sortie française de la trilogie en 2011.
    [6]
    . Cf. « Atelier n° 4 : L’iconographie des camps », par Martin Goutte.

     

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    Projections américaines, illusions européennes

    Le titre du second volet de la trilogie d’Axel Corti, Santa Fé, s’incruste dans deux plans. Le premier, tourné pour le film, de la foule descendant du bateau, auquel succède une image d’archive : un plan général de New York, où le mouvement de deux métros partant en des sens opposés s’apparente à une barrière qui s’ouvre pour accueillir les nouveaux arrivants (le titre disparaît d’ailleurs au moment précis où les métros se séparent).

    Il faut comprendre la place insolite du titre, incrusté dans le plan telle une légende. Nous sommes bien à New York [lien interne : « Mise en scène : Mont(r)er l’archive, vues new-yorkaises », par Martin Goutte] mais le véritable objectif dramatique et thématique se situe ailleurs, au Nouveau Mexique. Dès l’ouverture du film, Axel Corti installe donc une confusion des espaces (New-York ou Santa Fé ?) qui rejaillit sur les principaux enjeux dramatiques du récit : d’où vient Freddy, où va-t-il, et comment perçoit-il l’espace dans lequel il évolue ?

     Les simulacres d’Europe
    Les protagonistes de Santa Fé recréent à New York leur Europe natale. De fait, les signes rappelant le Vieux Continent sont légion. Améranth devient serveur dans un café autrichien, le Café Éclair (séq. II, 3) dans lequel on déguste des pâtisseries typiquement européennes. Strudel ou kouglof, avec de la chantilly qui provoque chez Feldhein un sentiment de nostalgie : « la chantilly avait un autre goût chez nous » (séq. II, 8). Et comme en témoignent les valises non défaites (séq. II, 6), Corti suggère que la communauté des immigrés autrichiens se construit une bulle européenne dans un New-York perçu en tant que refuge passager.

    Lorsque Freddy et Lissa entrent dans un jeu de séduction, c’est dans un restaurant italien où l’on déguste des spaghettis en buvant du vino (séq. II, 14). « Toi, tu n’es même pas à New York » assène soudain Lissa à Freddy. Cette brusque réplique souligne bien que pour Lissa et Freddy, l’Amérique n’est qu’un socle permettant une projection mentale en Europe.

    Enfin, l’utilisation quasi-exclusive de la langue natale, l’allemand, ne laisse aucun doute quant à l’espace hermétique que s’est construit la petite communauté [lien interne : « Atelier n°1 : Langues et dialogues », par Nedjma Moussaoui]. L’anglais s’enseigne à l’aide de disques phonographiques sur les toits de la ville (séq. II, 11), et lorsque Freddy tente d’apprendre une leçon dans l’épicerie, il subit rapidement les remontrances de Treumann qui vante les richesses de l’allemand maternel. Un gamin américain exprime alors son incompréhension, achevant de dresser une barrière culturelle entre les deux continents : « What’s the matter with you, folks ? Can’t you speak English! » (séq. II, 17).

     La chimère Santa Fé
    Le voyage vers Santa Fé est sans cesse repoussé. Au fond, pour tous les protagonistes, le périple vers l’Ouest n’est qu’une mystification. Bien que muni d’un aller simple, Fr, F , fzeeddy est condamné à vivre provisoirement à New York en attendant son retour à Vienne. En effet, Santa Fé apparaît comme une destination utopique simplement suggérée par deux sigens formels : un gros plan sur une carte (séq. II, 4), et une affiche de cinéma (séq. II, 10). Le cowboy dépeint sur l’affiche du film en question, Tomorrow in Santa Fe, semble d’ailleurs donner rendez-vous à Freddy pour un duel imaginaire (« demain à Santa Fé »). Le cinéma, machine à rêves, devient source d’illusions pour le protagoniste.

    L’espace américain est confus pour les personnages. Madame Shapiro vante le parcours inventé de son fils installé à Kansas City, qui est selon elle la capitale du Kansas (Kansas City se trouve en réalité dans le Missouri, comme le lui signalera Popper (séq. II, 22). Freddy, comme Popper, confond le Mont Rushmore, dans le Dakota du Sud, avec Monument Valley qu’il situe en Arizona (séq. II, 4). La confusion des espaces ne fait qu’accroître la désorientation de l’exilé.

    Le dilemme de Freddy est clair : mourir loin de sa terre, à l’instar de Stefan Zweig (séq. II, 18), ou vivre continuellement avec le mal du pays. C’est finalement par son engagement au sein de l’armée que le protagoniste retrouve des semblants de perspectives. Le retour héroïque des soldats juifs en Europe, s’il est annoncé dans le journal que tient Freddy dans la dernière séquence, contraste avec la solitude du protagoniste au sommet de l’Empire State Building (séq. II, 23). La déchirure du journal et son envol traduisent sa condition d’exilé.

    Ce texte a été écrit par Kevin Laulan, sous le regard de Nedjma Moussaoui et Rémi Fontanel, dans le cadre de l’atelier d’éducation à l’image du Master professionnel Diffusion des Arts et des Savoirs par l’Image du département ASIE de l’Université Lumière Lyon 2 (2013-2014).