Rhone Alpes

Welcome In Vienna (La trilogie) Wohin und Zurück

Axel Corti - 1982-1986 - Autriche

« Mont(r)er l’archive »

La place des images d’archives, dans la trilogie, suit un mouvement global de raréfaction : fréquemment et explicitement mobilisées dans Dieu ne croit plus en nous, elles se font plus rares et discrètes dans Santa Fe, avant de disparaître (presque) complètement de Welcome in Vienna. Ce mouvement suit logiquement l’évolution des personnages autant que des modes de récit – de la chronique à l’« enlisement » [Cf. « Analyse du récit : Tisser trois fil(m)s », par Nedjma Moussaoui] – en même temps qu’il nous rapproche implicitement, dans le dernier volet, d’une sorte de passé que n’auraient pas encore figé les archives de l’histoire. Ce passé est d’autant plus proche du présent qu’il marque le passage immédiat d’un conflit structurant à un autre, la guerre froide, qui n’a encore rien perdu de son actualité en 1986. Ce passé dont l’absence d’archives signerait la dimension (plus) contemporaine souligne à la fois le fait que le conflit mondial constitue une rupture majeure dans l’histoire du siècle et de ses images, et le fait non moins avéré que l’Autriche d’après-guerre s’est (re)construite en ne prenant pas acte de son rôle dans cette rupture. Or, de rupture ou de continuité il est nécessairement question lorsqu’il s’agit d’intégrer les images d’archives, a priori d’origine documentaire, au sein de la trame des images fictionnelles.

Les documents d’une époque
Ce travail d’intégration passe en premier lieu par le choix du format 4/3 et celui du noir et blanc, qui minimisent tous deux le caractère intrusif des archives, ainsi invitées à se lover dans un cadre homogène. Le procédé, fréquemment relevé par la critique, l’est même à propos du dernier volet pour lequel un article mentionne « un noir et blanc qui aurait pu matcher avec des plans d’archives s’il y en avait eu dans le film »infoInfo Alain Philippon, « Le temps du soupçon », Cahiers du cinéma n° 388, octobre 1986, p. 54. « J’ai voulu le noir et blanc parce qu’on pense cette époque en noir et blanc (…), explique Axel Corti. Il ne s’agissait pas de faire semblant que c’était du documentaire, mail il fallait que, sans y penser, les spectateurs glissent dans l’époque»infoInfo« Entretien avec Axel Corti », propos recueillis par François Ramasse, Positif n° 309, novembre 1986, p. 10. Les images d’archives facilitent ce glissement et participent, dans le premier volet, à inscrire le récit dans les différents lieux et moments de cette « époque ». Suivant souvent des ellipses et accompagnées d’une date [Cf. « Mise en scène : Représenter l’histoire », par Martin Goutte], elles inaugurent ainsi certaines étapes du parcours et transmettent des coordonnées (Prague, Paris…) autant qu’un contexte plus large via l’insertion d’actualités cinématographiques.

Issues des actualités hebdomadaires françaises et surtout allemandes (les Wochenschau), ces archives permettent notamment de représenter les scènes de foule, les événements majeurs et les grandes figures de l’histoire, en particulier Adolf Hitler que les personnages peuvent ainsi désigner le plus souvent par un seul pronom (« il »). Surtout, ces archives particulières sont montrées comme telles, c’est-à-dire avec un commentaire d’origine où s’affirme leur fonction politique : elles sont « mobilisées » par le film comme elles le furent effectivement par les nations et leurs propagandes respectives dans des proportions jusqu’alors inédites.Sur ces questions, lire notamment : Jean-Pierre Bertin-Maghit (dir.), Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2008, 816 p.

 

Archives et personnages : la question du point de vue
La question de la continuité ou de la discontinuité entre les ordres d’images ne s’en pose pas moins. Si la mise en scène prend parfois soin de relier directement ces actualités au point de vue des personnages, comme c’est le cas avec les actualités françaises de septembre 1939 [Cf.« Mise en scène : Représenter l’histoire », par Martin Goutte], ce lien reste le plus souvent de l’ordre de l’implicite et est même problématique dans la mesure où, à l’exception du cas précédent, il s’agit presque toujours des actualités allemandes, que ce soit lors de l’entrée de la Wehrmacht à Prague ou de la visite d’Hitler à Paris. Ce hiatus est particulièrement sensible lorsque apparaissent à trois reprises les actualités allemandes de mai 1940 (séq. I, 12-13) alors même que les personnages sont détenus dans un camp d’internement français où leur est refusé tout accès à l’information… La première occurrence est vaguement justifiée par l’écoute clandestine d’informations radiophoniques, et les suivantes s’imposent implicitement par la proximité dangereusement accentuée entre les détenus et l’armée allemande ; les files de réfugiés montrées en fin de séquences d’actualité assurent le raccord avec celles que l’on retrouve dans les images de l’exode reconstituées par Corti.

L’imbrication croissante des deux ordres d’images autorise finalement le cinéaste, au moment de l’évasion du camp, à alterner sans rupture apparente quelques plans documentaires de soldats en campagne (ici affranchis de leur commentaire d’origine) et ceux où les mêmes (types de) soldats arrivent devant le camp et manquent d’arrêter les fuyards. Santa Fe systématisera ce processus d’imbrication de l’archive dans le cours du récit en même temps que s’évanouiront les images d’actualité.

Vues new-yorkaises
Au pays du cinéma et alors même que l’horizon hollywoodien est fréquemment rappelé (via les ambitions de Feldheim et les références à de grandes figures d’exilés), les personnages ne semblent jamais se rendre dans les salles obscures. Tandis que leur rapport à l’actualité se construit de manière plus étroitement articulée à leur existence quotidienne, via la radio et les journaux, l’absence d’images européennes figure en creux la distance et l’exil. Les images d’archives sont ici exclusivement liées à New York et visent notamment à inscrire l’histoire en un lieu où l’équipe ne tourna en fait que quelques jours. Elles s’intègrent de manière continue dans le montage, dès l’arrivée en bateau et surtout dès le premier trajet de Freddy en métro (séq. II, 2), entièrement construit sur les raccords de regard et de mouvement permettant l’alternance entre intérieur et extérieur, entre vues passées et présentes. Elles sont toujours perceptibles comme archives, notamment du fait d’une différence de « grain » à l’image, mais ne sont plus affirmées comme telles.

Ville cinématographique s’il en est, New York se prête tout particulièrement à cette perception quasi atemporelle où se mêlent les références internes à l’histoire du cinéma. Pour ne citer que deux exemples chronologiquement proches de Santa Fe, plusieurs de ses plans évoquent presque immanquablement des images déjà vues dans Manhattan (Woody Allen, 1979) ou dans Il était une fois en Amérique(Sergio Leone, 1984). La scène du métro aérien annonce en outre la constitution de ce dernier en motif récurrent dont l’emploi remplit d’abord un rôle classique de figuration des ellipses liées à un déplacement précis ou plus simplement à l’idée d’écoulement temporel. Mais ce rôle prend ici, du fait même de l’histoire en cours un sens tragique qui trouve également des échos cinématographiques. Ces images de trains qui passent, quels qu’aient été leurs contextes de réalisation, résonnent aujourd’hui différemment et deviennent, d’une certaine manière, les archives indirectes d’un événement qu’elles ne devaient nullement représenter – à l’inverse, par exemple, des photos que prend Popper pour immortaliser l’arrivée des émigrants ou des images des actualités allemandes montrant Hitler à Paris. Il en va de la pluralité des images d’archives et de ce qui, à différents moments, les constitue comme telles. Ainsi que le souligne Sylvie Lindeperg, « ce n’est pas la même chose de prendre conscience après coup que les images du passé sont devenues des archives et de faire enregistrer des images pour produire des archives du futur ».infoInfoSylvie Lindeperg, « Images d’archives : l’emboîtement des regards », propos recueillis par Jean-Louis Comolli, Images documentaires n° 63, 1er et 2e trimestres 2008, p. 34.

 

Martin Goutte

Voir également :
L’atelier n° 4 in rubrique « Pratique du film »
– « L’iconographie des camps », par Martin Goutte

« Représenter l’histoire » 

L’histoire événementielle : des dates et des archives
Souvent associées à des noms de lieux (« Vienne, 10 novembre 1938 », « 8 mai 1945 – Salzbourg », etc.), les dates sont très présentes dans la trilogie, en particulier dans son premier opus. En surtitrage, imposées par l’instance narrative ou intégrées à l’univers diégétique des personnages (pages de journaux ou de calendrier), elles constituent en premier lieu des marqueurs temporels (et spatiaux) qui scandent l’avancée du récit avec ses grandes étapes et ses ellipses [Cf. « Analyse du récit : Tisser trois fil(m)s », par Nedjma Moussaoui]. En second lieu, et corrélativement, elles contribuent à inscrire l’histoire des personnages dans la chronologie plus vaste d’une histoire collective que la période considérée invite plus que d’autres à identifier comme la « Grande Histoire », car liée à des bouleversements politiques majeurs, un conflit mondial, etc.

Le surtitrage des dates, ainsi soulignées comme telles, fait donc plus que situer l’action et les personnages dans un cadre historique spécifique ; il constitue en soi une véritable consigne de lecture qui invite le spectateur à interpréter le film en tant qu’œuvre historique. « Le profane ne s’y trompe pas, note l’historien Antoine Prost, qui reconnaît les textes historiques à ce qu’ils comportent des dates[1]» De même, le spectateur de cinéma ou de télévision tend-il à reconnaître les films historiques à ce qu’ils comportent non seulement des dates mais des images d’archives. Celles utilisées par Corti jouent un rôle similaire ; elles situent l’action dans un monde passé et « réel » en même temps et tendent à revêtir l’ensemble de la représentation fictionnelle d’une part de sérieux historique [Cf. « Mise en scène : Mont(r)er les archives », par Martin Goutte]. Cet effet est accru lorsque ces dates ou ces archives concernent des grands événements potentiellement connus du spectateur, telles la « nuit de Cristal » ou la capitulation allemande pour les exemples de dates déjà cités. La lecture historique du film mobilise le savoir correspondant, en même temps que l’œuvre contribue à le construire et à l’enrichir. Lorsque Popper rejoint Freddy et Treumann devant le poste de radio annonçant l’attaque de Pearl Harbor (séq. II, 17), sa formule « Vous le savez » (en fait, « Ah, vous savez déjà ») s’adresse autant aux personnages qu’aux spectateurs qui savent bien, et depuis le début, que l’Amérique entrera en guerre suite à cet événement attendu.

L’histoire en cours : les événements à hauteur d’homme
Les grands événements sont en effet essentiellement perçus par le prisme de l’attention que leur portent les personnages et/ou par celui du rôle qu’ils y jouent[2]. Cette attention à l’histoire en cours est particulièrement sensible dans le premier volet, et dans une moindre mesure dans le deuxième, du fait de l’effet immédiat des événements sur le destin des personnages : nécessité de fuir de nouveau, possibilité de s’engager, etc. Le scénario et la mise en scène veillent ainsi à articuler l’existence concrète des personnages et les moments de rupture qui produisent le mouvement de l’histoire (et le sentiment de son accélération). L’annonce du pacte germano-soviétique (séq. I, 9 et 10), sonnant comme une retentissante surprise, déploie ainsi en un temps relativement court les supports successifs de transmission de l’information : rumeurs entendues au café dont on attend confirmation à la radio (20 août 1939), annonce des négociations dans les journaux imprimés, bientôt suivie par celle du pacte à la radio (23 août 1939) et enfin rappel de cet événement dans les actualités cinématographiques (4 septembre 1939).

Chacun de ces moments est étroitement lié à la perception des personnages et donc à leur accès aux supports médiatiques : plus tard dans le film, cet accès sera interdit et problématisé comme tel dans le camp d’internement. En outre, l’annonce est d’emblée inscrite dans le quotidien le plus intime des personnages, intervenant d’abord lors du réveil d’un couple qui trouve à s’occuper en attendant « les nouvelles ». L’ellipse qui masque la scène d’amour autant que lesdites nouvelles (puisque l’information a déjà été donnée aux spectateurs) en annonce une autre proprement historique. En effet, le biais des actualités cinématographiques permet de condenser en un même mouvement le rappel du pacte (23 août) et l’annonce de l’entrée en guerre franco-britannique (3 septembre), masquant sous les discussions des spectateurs l’événement déclencheur qu’est l’invasion de la Pologne (1er septembre). Cette ellipse caractérise la manière dont l’économie des informations et de la chronologie s’appuie sur le savoir du spectateur en même temps qu’elle produit un discours sur l’histoire, d’ordre interprétatif : une fois le pacte signé, ainsi que l’ont d’emblée pensé les personnages, la guerre est inévitable.

L’histoire vécue : acteurs ou spectateurs ?
« Ce n’est pas une histoire didactique, ni une histoire journalistique à mettre à la une pour faire la morale,
explique Axel Corti. Je raconte une histoire d’êtres humains[3]» La remarque, formulée à propos du dernier volet, vaut pour l’ensemble de la trilogie et souligne la centralité du point de vue des personnages singuliers dans l’appréhension de l’histoire collective. Or, il ne s’agit pas uniquement du point de vue (ou d’écoute) de ceux qui suivent l’avancée des événements et en discutent la portée, mais du point de vue de ceux qui vivent cette histoire, comme l’illustrent les premières minutes de chacun des trois films[4]. Ce souci de proposer une représentation incarnée de l’histoire n’exclut nullement les dimensions didactique et morale des films mais, bien au contraire, les rend à la fois perceptibles et complexes en les situant dans une perspective romanesque où les personnages ne sont pas réduits au rôle de prétexte. Victimes des persécutions nazies et d’une histoire qui menace sans cesse de les engloutir, au-delà même des frontières de l’Europe occupée, Ferry et surtout Freddy s’interrogent à la fois sur le regard qu’ils portent sur les événements et sur le rôle qu’ils peuvent, veulent ou doivent y jouer. Le dialogue entre Ferry et Alena où cette dernière lui reproche de rester à l’écart de l’histoire, comme un « spectateur aux grands yeux d’enfant » (séq. I, 16), fait ainsi directement écho à celui où Freddy, décidant de s’engager dans l’armée américaine, explique à Popper qu’« on ne peut pas tous être spectateurs » (séq. II, 20[5]).

Entre-temps, Ferry est mort d’être devenu pleinement acteur de l’histoire et du film dans son geste héroïque pour sauver Mme Marmorek de la noyade. Plus tard, à Vienne, Freddy constate avec amertume le périmètre bien limité du rôle que les autres acteurs de l’histoire veulent bien lui donner et, s’il n’est pas réductible à un « pur regard » du type de celui incarné par le « héros » d’Apocalypse Now (Coppola, 1979[6]), il peine à être davantage que le spectateur d’une reconstruction qui recourt à ses services sans qu’il puisse vraiment en orienter le cours.

L’histoire reconstituée : un « film en costumes » ?
« J’avais besoin de ton képi »
, explique Treschensky à Freddy furieux de se voir mêlé aux pires aspects du marché noir (séq. III, 18). Accessoiriste de métier, le trafiquant sait fort bien le poids des costumes et des décors dans la construction d’une représentation réaliste, ou du moins suffisamment vraisemblable aux yeux du public, comme à ceux de la loi et de la société. La trilogie réussit de même, en dépit de budgets relativement limités, à produire ce faisceau d’éléments qui, à l’échelle du détail ou du plan d’ensemble, inscrivent l’action dans le temps et les lieux de l’histoire de manière acceptable pour le public. Ce dernier pourra bien repérer quelques anachronismes (comme les tours du World Trade Center aperçues dans le plan final de Santa Fe), mais ni les vues de New York ni surtout celles de Vienne en ruine ne laissent deviner les trésors d’imagination nécessaires à la reconstitution [Cf. « Histoire et équipe du film », par Nedjma Moussaoui]. Surtout, la trilogie problématise la question du costume, qui échappe ainsi à son strict rôle indiciel (situer l’époque, la fonction sociale du personnage, etc.) pour devenir un lieu d’interrogation des enjeux de l’histoire. La perte d’identité dont souffre Freddy et les places qu’il se cherche se lisent dans la succession des costumes que son errance le conduit à porter : les costumes du civil puis de l’épicier de Santa Fe font place, dans Welcome in Vienna, à une réflexion sur le port d’un uniforme américain dont Freddy voudrait finalement se libérer – au point de s’essayer brièvement au port de l’uniforme nazi (séq. III, 17) et surtout au risque que le port d’un costume civil lui vaille d’être aussitôt renvoyé à l’image du « ghetto » (séq. III, 20).

Ces atours de l’histoire ne sont pas pour autant de purs symboles, car ils ne cessent d’être reliés à la trajectoire des personnages et à la matérialité de leurs existences. Corti et Troller ne perdent jamais de vue ce sens du « naturel » qui, selon l’historien Paul Veyne, fait la qualité de l’écriture historique (et de l’histoire un art) : « Les personnages ont beau y être en costume d’époque, leurs vêtements n’en sont pas moins froissés et salis par la vie de tous les jours. Le passé devient alors ni plus ni moins mystérieux que le moment que nous vivons[7]. »

 Martin Goutte


[1]. Antoine Prost, Douze leçons sur l’histoire, Paris, Seuil (Points histoire n° 225), 1996, p. 101.
[2]
. À de rares exception près situées dans le premier volet [Cf. « Mise en scène : Mont(r)er les archives », par Martin Goutte].
[3]
. « Entretien avec Axel Corti », propos recueillis par François Ramasse, Positif n° 309, novembre 1986, p. 9.
[4]
. Cf. « Atelier n° 2 : Entrer dans l’histoire », par Martin Goutte.
[5]
. Cf. « Atelier n° 3 : De Ferry à Freddy », par Nedjma Moussaoui.
[6]
. Alain Philippon, « Le temps du soupçon », Cahiers du cinéma n° 388, octobre 1986, p. 53.
[7]
. Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, Paris, Seuil (Points histoire n° 226), 1996, p. 302.

« Entre réalisme et stylisation »

 « À ce moment-là le réalisme était en noir et blanc, la fantaisie était en couleur, il [Axel Corti] a voulu que ce soit du réalisme, bien que je pense qu’Axel, qui se tenait pour un réaliste complet, était aussi un romantique comme moi et finalement (…) malgré les détails très réalistes, ces histoires sont des histoires très romantiques. »

« Entretien avec Georg Stefan Troller », coffret de la trilogie, bonus du troisième DVD

 Si ces propos du coscénariste montrent bien le projet d’une trilogie dont le réalisme doit accentuer l’inscription dans l’histoire, notamment par le choix du noir et blanc et de l’intégration d’images d’archives, ces procédés – les plus immédiatement visibles d’un ensemble de choix esthétiques – ne doivent pas masquer la cohérence du projet réaliste global. La citation est en outre symptomatique de deux tendances fréquentes lorsqu’il s’agit de réalisme, notion complexe et ambiguë : d’abord le fait de mêler récit et mise en scène, ensuite la difficulté à imaginer un réalisme « pur », ici tempéré par un de ses contraires, le « romantisme ». Parmi les diverses dimensions pouvant contribuer au réalisme d’un film, par exemple le jeu « naturel » des acteurs ou la sobriété de la musique [lien interne : « Mise en scène : Résonances », par Philippe Roger] pourtant décisifs ici, on se concentrera sur quelques éléments liés à deux catégories esthétiques originales dans la trilogie : le récit et la mise en scène.

Récits historiques et quotidiens
Fiction fortement adossée à l’histoire, dont elle explore des versants individuels et humains, la trilogie doit d’abord son réalisme à la construction de ses récits croisés tissant, entre fresque et apprentissage [lien interne : « Analyse du récit », par Nedjma Moussaoui], un univers riche de multiples personnages secondaires qui densifient les histoires. Le réalisme de cette profusion de portraits, d’actions et d’événements autour des personnages principaux est surtout validé – outre par la véracité historique – par la tonalité narrative. Leur organisation se fait en effet par atténuation de la dramatisation et de l’emphase sentimentale : les films se construisent et progressent le plus souvent par entrelacs d’événements quotidiens articulés à l’histoire, de telle sorte que les épisodes historiques eux-mêmes ne semblent perçus que par le prisme humain des exilés. Le grand réalisme narratif de ces films est ainsi de nous faire éprouver de l’intérieur ces histoires, non pas tant en exacerbant les émotions des personnages face à l’histoire, qu’en traitant au contraire de manière presque égale, à hauteur humaine, l’historique et le quotidien.

Mise en scène réaliste…
La caméra, très mobile, s’appuie souvent sur la profondeur (« respectée » par les focales moyennes) : elle va tantôt scruter les visages et les mouvements en faisant varier les échelles et les angles, tantôt parcourir l’espace pour en éprouver la cohérence, réunissant les corps et les inscrivant dans leur environnement. Deux interlocuteurs sont ainsi souvent ensemble dans le plan. La figure de montage du champ-contrechamp est en effet peu fréquente : la trilogie semble privilégier, plutôt qu’une mise en scène analytique qui construit ses plans, avec un seul centre visuel d’intérêt, organisés par un montage court, un style plus vivant, plus foisonnant, dans lequel les plans comportent souvent plusieurs objets ou l’inscription d’un objet dans l’espace.

De manière exemplaire, les scènes du café Éclair du second film sont composées à partir des miroirs ou de la profondeur, en un tressage visuel comprenant simultanément plusieurs exilés. On remarquera enfin que cette caméra, souvent mobile et fluide, est portée mais non tremblée, ce qui préserve la trilogie des effets clinquants d’un réalisme stylistique aujourd’hui très répandu (avec mouvements de caméra rapides, zooms violents, montage heurté) qui vise une imitation du documentaire et de sa représentation plus ou moins transparente.

… et stylisée
Ce serait ainsi réduire l’œuvre que d’en souligner le seul réalisme, inséparable ici d’une certaine stylisation (entendue comme mise en scène visible et expressive), selon un paradoxe répandu que l’on trouve d’abord inscrit au cœur de l’image. Le noir et blanc, en effet, est essentiellement ambigu, à la fois fortement stylisé et historiquement vraisemblable[1]. La même ambivalence régit l’intégration des archives [lien interne : « Mise en scène : Mont(r)er l’archive », par Martin Goutte] dans le film 2 et surtout le 3 : leur grain spécifique est autant une garantie d’authenticité et de poids visible d’histoire qu’il se démarque des autres plans et en souligne la différence. La trilogie déploie ainsi une vigoureuse dimension plastique, riche de sens, toujours « naturelle » et justifiée par les situations, les décors et l’éclairage (voir par exemple séq. II 14, la scène amoureuse entre Freddy et Lissa dans la lumière presque expressionniste de l’épicerie). Ce réalisme particulier, mouvant et stylisé, parfois lyrique, peut ainsi évoquer (si l’on met de côté l’usage des objectifs grand angle) certains films d’Orson Welles, dont Axel Corti était un grand admirateur. 

 Benjamin Labé


[1]. Vraisemblance associée à la période, voir l’étonnement et l’engouement suscités par Ils ont filmé la guerre en couleurs de René-Jean Bouyer, série de quatre téléfilms documentaires réalisés entre 2000 et 2005 à partir d’un montage d’images d’archives en couleurs de la Seconde Guerre mondiale.

« Résonances »

Ce qui fait de la trilogie Welcome in Vienna un rare chef-d’œuvre, c’est le point de vue sensible pris par le cinéaste. Au lieu de considérer l’histoire (l’exode des Juifs d’Autriche après l’Anschluss) banalement comme une fresque collective, Corti prend le parti radical de se focaliser sur un nombre restreint de personnages, procédant à une intériorisation de l’histoire. La vérité du monde passe par des affects irréductibles, vécus au singulier, d’où le travail constant sur l’émotion, dans cette trilogie qui s’éprouve sur le mode poignant d’un mélodrame à la finesse rigoureuse. Tout passe dans les trois films par la caisse de résonance de l’intime ; la conception du sonore découle de ce choix de mise en scène − ainsi les espaces résonnent-ils, signe non pas tant d’un possible déploiement de l’être que d’un enfermement obsédant, comme si l’exilé portait en lui sa prison : le lourd exil parisien emprunte le décor d’un passage où bruits de pas et voix des passants grossissent une rumeur tenace, puis d’une étouffante cage d’escalier d’hôtel d’où suinte une radio, et où la logeuse parle fort – les sons semblent sous cloche (séq. I, 8). Qu’il soit bruit, musique ou parole, le sonore à l’œuvre dans Welcome in Vienna emprunte le filtre d’une circulation entre monde extérieur et monde intérieur. Le bruit sera viol, menace d’imposition intrusive de l’extérieur sur l’intérieur ; à l’inverse, la musique sera caresse, émanation de l’intime, projection vers l’espace du dehors. Quant à la parole, elle devra trouver son chemin entre ces deux pôles : entre extériorité destructrice et chant de l’âme ; entre l’aller du Wohin et le retour du Zurück ; entre la stridence de l’exil subi, le fuir, et le revenir, la résonance du retour meurtri.

Le modèle esthétique du cinéma
La première scène du volet initial (séq. I, 1) fixe la règle du jeu sonore. Ferry se réfugie dans la cave de son immeuble pour échapper à la rafle de la nuit de Cristal. Encadrée par les bruits de sirène criarde d’une voiture, en début, et du moteur menaçant d’un camion, en fin, la scène s’ouvre dans l’obscurité d’une cave : d’abord, le sonore seul ; les voix des nazis, au fort accent viennois, terrorisent le jeune homme qui va observer, impuissant, la rafle depuis un soupirail. Des bruits extérieurs résonnant dans l’abri d’une pièce obscure, des images en noir et blanc perçues à distance : mises en abyme, ce sont les conditions de la salle de cinéma, ce lieu de l’intime figurant ce qui dépasse la représentation.

Le modèle musical
L’autre modèle esthétique d’Axel Corti est d’ordre musical ; le film se condense dans son motif musical récurrent, unifiant les trois volets : l’adagio du Quintette à deux violoncelles de Schubert ; la musique de chambre est le modèle de la mise en scène de Corti, qui fait dialoguer peu de voix, mais de façon approfondie (souvent cinq, comme dans un quintette : le jeune héros, la femme, l’ami proche, les aides, les obstacles [lien interne : « Acteurs et personnages », par Nedjma Moussaoui]). Suprême et sereine, la musique de Schubert contraste avec les drames mouvementés représentés (ainsi la sérénité du quintette se pose sur la fuite éperdue d’Alena et Ferry, durant la rafle au port de Marseille : séq. I, 19), elle reflète et sublime la profonde nostalgie du pays natal perdu, éprouvée par ces exilés (diffusé sur New York par le phono de Freddy, le chant profond du deuxième trio de Schubert voile de tristesse les vues des gratte-ciel : séq. II, 11). Quant aux chants, souvent diffusés à la radio, ils disent le poids du collectif, en opposition à l’individu ; ce peut être aussi bien le spot publicitaire parasitant l’annonce imminente de l’entrée en guerre des États-Unis (séq. II, 17), que les hymnes nazis chantés par dérision par les soldats américains d’origine autrichienne (séq. III, 1).

Atteinte à la parole
La voix parlée a un autre statut que la voix chantée, plus personnel. La parole devient le signe même de l’humanité. S’en trouver dépossédé est le pire qui puisse arriver, d’où le rôle clé de Mme Marmorek. En la déportant, les nazis ont tenté de lui ôter son humanité, d’où sa terrible mutité. En Amérique, un seul son sortira de sa gorge : un cri d’horreur quand l’acteur jouera au militaire allemand devant elle (séq. II, 22) ; plus troublant, le plan de ventriloque où la même déportée muette mime la voix américaine sur disque, de la méthode Assimil (séq. II, 23) : façon de désigner la perte irrémédiable d’une part d’elle-même. Le cinéaste parvient ainsi à suggérer le silence assourdissant du génocide [lien interne : « Éclairages et perspectives : L’autre face de la Shoah », par Martin Goutte]. La scène où l’acteur doit aboyer pour un engagement à la radio (séq. II, 5) est une autre manière, cette fois dans le registre de l’ironie, de montrer la dégradation insidieuse de l’humanité, imposée aux exilés qui se voient dépouillés de l’essence même de leur culture.

 Philippe Roger

“Jeux de regards”

A plusieurs reprises dans la trilogie d’Axel Corti, les échanges de regards entre les personnages viennent se substituer aux situations de communications classiques. Plutôt que la parole, les personnages utilisent leurs yeux pour mettre en avant les enjeux d’une situation. Deux modèles interpellent particulièrement. Le premier est un dialogue muet, les regards sont très intenses et la scène peut se passer de la parole pour exprimer les émotions. Le second modèle fait intervenir un troisième personnage qui va nuancer le contenu de l’échange verbal par sa position d’observateur.

Le dialogue muet

Régulièrement, les personnages d’Axel Corti communiquent avec leurs yeux uniquement, ce qui permet d’intégrer la narration au contexte de la guerre qui exige le silence, pour ne pas se trahir ou se faire repérer par exemple. Le regard permet également de ne pas tomber dans le dialogue facile et le pathos qui est toujours un risque lorsque le sujet est aussi fort, par exemple dans une situation de séparation. Dans Dieu ne crois plus en nous, Gandhi est livré à la milice française, Alena, plus loin dans la rue tente de l’interpeller, Ferry l’en empêche (séq I, 14). Le regard est la seule chose qui reste aux deux amants pour se dire au revoir sans qu’Alena et Ferry ne risquent de se faire arrêter. La scène prend fin alors que Alena regarde Gandhi se faire contrôler par la police. Axel Corti propose un gros plan sur le visage de la jeune femme et un plan plus éloigné où les deux personnages encore libres observent ce qui semble être une fin pour leur ami. L’intelligence de la mise en scène est de ne pas montrer Gandhi entrer dans le commissariat, l’événement est dédramatisé par le silence et l’immobilité des personnages.

La situation se retrouve dans Santa Fe, Freddy quitte le bateau qui l’a amené à New York, il croise alors le regard de Frau Marmorek restée à bord tandis qu’il négocie avec Mrs Schapiro (séq II, 1). L’échange de regard est bref alors qu’il était plus appuyé dans le premier film, il marquait alors la disparition du personnage de Gandhi et donc sa mort prochaine. Cette fois, le regard plus hésitant nous laisse incertain quant à l’avenir du personnage de Frau Marmorek.

Dans le premier film, dans la scène du camp de prisonniers, le cinéaste avait déjà eu recours au dialogue muet, cette fois-ci entre Ferry et Gandhi (séq I, 12). La plupart des captifs sont juifs et prient ensemble. Ils se lèvent et se regroupent au milieu de la salle, Ferry s’assoit et regarde son ami qui lui n’est pas juif. Le regard permet à Ferry d’affirmer qu’il ne croit pas en Dieu. Son scepticisme mène Gandhi à se lever et à aller prier : comme le dialogue le confirmera peu après (séq I, 12), il considère qu’il faut se sentir concerné par ce qui arrive. Le regard illustre les pensées ôtant ainsi leur utilité aux mots, cependant cet échange est plus tendu et symbolise cette fois une séparaton idéologique et non physique.

 

Le regard du tiers

Il arrive qu’un troisième personnage intervienne en tant qu’observateur d’un échange verbal. Le regard extérieur tend à nuancer la conversation. Dans Dieu ne crois plus en nous, lorsque Alena et Ferry se rendent sur le bateau où Mehlig s’est improvisé faussaire, Alena reste silencieuse devant la conversation, ce qui lui permet de porter un jugement complexe sur la situation : elle ne cautionne pas la façon dont Mehlig traite son subordonné et, en même temps, elle et Ferry ont un réel besoin du savoir faire de cet homme (séq I, 17).

Dans Santa Fe Frau Marmorek interrompt une conversation à laquelle elle assiste par un cri strident [lien interne « Mise en scène : Résonances » par Philippe Roger]. Feldheim, l’acteur qui a réussi à Hollywood, singe un soldat SS (séq II, 22). La dramatisation réside dans le regard de Frau Marmorek qui nous est furtivement montré. La caméra s’arrête sur la femme dont les yeux sont déjà emplis de frayeur. Ce regard laisse présager le cri à venir et surtout contraste avec les rires des autres personnages qui enferment un peu plus Frau Marmorek dans sa détresse.

Enfin, dans Welcome in Vienna, Treschensky est interpellé par un policier à la patinoire (séq III, 20). Alors qu’il est en difficulté, Freddy s’approche, écoutant leur conversation. Le plan montre Treschensky et le policier de profil, ainsi que Freddy à l’arrière plan. Freddy est clairement observateur et défini comme tel par le policier qui lui demande de prendre ses distances. Ce fait d’observer traduit l’état du personnage en quête de sa véritable identité, il tente finalement d’intervenir mais l’abandon de son uniforme lui a fait perdre toute autorité. Dans chacun de ces exemples l’observateur est toujours au centre de la mise en scène. Celui qui regarde est plus important que celui qui est regardé.

 

Ce texte a été écrit par Jonathan EYRAUD, sous le regard de Nedjma Moussaoui et Rémi Fontanel, dans le cadre de l’atelier d’éducation à l’image du Master professionnel Diffusion des Arts et des Savoirs par l’Image du département ASIE de l’Université Lumière Lyon 2 (2013-2014).