Rhone Alpes

Lux

Seb Coupy et Bertrand Larrieu - Film documentaire - 2012 - France -

Des portraits audiovisuels

Lux n’est pas un récit à proprement parler, mais un ensemble construit de rencontres, au fil desquelles s’enchaînent des entretiens et des descriptions d’habitudes, de moeurs, de lieux et d’habitants. Ce principe descriptif qui régit le projet du film – indiqué par le titre : l’étude sociale d’un pays par le biais de sa description technologique –  se retrouve également dans sa construction, pour chacun des épisodes. Avec élégance et fluidité, les auteurs ont ainsi mis l’accent sur les personnes rencontrées et leur parole, en les inscrivant discrètement, mais systématiquement, dans ce projet global. Ce sont donc bien des portraits – le plus souvent d’anonymes – qui constituent la matière du film. Ce genre particulier, qui traverse l’histoire de l’art et des images (peinture et numismatique, par exemple), s’est vu renouvelé par la photographie avec toute la légitimité que lui confèrent ses moyens spécifiques. Lux est ainsi une superbe galerie de portraits qui s’intègrent dans une construction globale où la parole des sujets est prépondérante.

 

I – Des portraits en image
Les portraits de Lux sont d’abord visuels et, en tant qu’images, héritent d’une longue tradition artistique liée à ce genre, auquel les catégories d’analyse traditionnelles s’appliquent aisément. On peut brièvement en souligner quatre, qui varient au gré du film : l’angle du sujet (face, profil, trois-quarts, etc.), l’échelle ou grandeur (du très gros plan au plan moyen, avec les diverses nuances intermédiaires de plan rapproché), l’inscription de la figure sur le fond, et, enfin, la direction du regard (regard-caméra ou non). Pour prendre un exemple, le maire de Boni apparaît d’abord en gros plan, de face, devant plusieurs pylônes électriques dans la profondeur, avec regard-caméra ; puis en plan rapproché taille, de trois-quarts, regardant son interlocuteur hors champ à droite, devant le mur d’une terrasse (séq. 8).

Sa première apparition relève d’une évidente pose devant l’objectif, ancrant d’autant plus fortement sa présence visuelle qu’elle advient alors qu’on entend sa voix over depuis un long moment ; son portrait suivant, après quelques plans du réseau électrique et des habitants, le montre assis, main levée, en pleine discussion, mettant en scène la rencontre avec les auteurs. On peut de cette manière analyser l’ensemble des portraits de Lux et comprendre les significations de leurs variations.

Mise en abîme
De manière discrète, quoique récurrente, le film hérite ensuite d’un trait plus récent à l’échelle de l’histoire artistique du portrait : celui de la réflexivité[1]. Dès le générique, les auteurs se font malicieusement « tirer le portrait » en champ-contrechamp par Ibrahim Sory Sanlé, un photographe burkinabé connu pour son travail en studio[2]. Plus loin, c’est l’écran-même de l’appareil qui vient encadrer le premier portrait du chef-opérateur (séq. 3), dans une mise en abîme différente, quoique comparable dans ses effets.

Ces gestes réflexifs – qui concernent aussi le son (séq. 11) – révèlent l’élaboration du film et de certaines images en dévoilant les dispositifs et en proposant de réfléchir sur eux. Notons que cette dimension, très présente ici, doit être pensée selon les modalités propres au documentaire et non selon celles – auxquelles nous sommes souvent davantage habitués – de la fiction : la réflexivité ne menace en rien le déroulement du film, puisqu’elle ne saurait constituer une rupture énonciative que dans le cadre fictionnel de la transparence[3]. En tant que documentaire, Lux s’enrichit donc de cette dimension de deux manières. D’abord, en mettant en perspective ses propres conditions de production et de création (le luxe de l’électricité concerne aussi le cinéma…), mais aussi en situant les deux auteurs comme « acteurs » et interlocuteurs à part entière. Ils ne sont plus uniquement techniciens (preneurs de sons et d’images) mais deviennent surtout les initiateurs des rencontres et des échanges.

 

Animation
Lux présente enfin un trait notable dans le traitement de certains portraits, lorsque les images, d’abord photographiques, s’inscrivent dans le montage du film et révèlent leur nature proprement filmique[4]. Il s’agit des portraits avec prises de vue en rafale qui défilent de manière légèrement saccadée en stop motion (ou « image par image »)[5]. Ils sont le plus souvent « tournants », dans le sens où la personne se tourne lentement en pivotant, et sont ainsi constitués d’angles multiples. Ces portraits sont réservés à des Burkinabés importants dans la structure du film. Par exemple, le maire de Boni (séq.8) et le gérant du maquis  (séq.5) sont présentés ainsi, mais pas les employés du bar. Dans la logique réflexive du film, la mise en scène du portrait tournant est explicitée dans la séquence 10, où l’on voit la main de l’un des auteurs guider la personne pour pivoter.

Il faut bien mesurer la double spécificité de ces portraits : d’un côté les angles multiples semblent fondus en une même coulée temporelle qui transforme les images fixes en un seul plan saccadé, de l’autre les divers portraits fixes, mêmes très brefs, existent chacun avec force, comme si la personne devait nous être présentée sous plusieurs angles complémentaires. C’est ainsi un principe presque cubiste qui dévoile un sujet sous plusieurs facettes combinées. Si le film adopte, bien entendu, une logique figurative réaliste qui n’est pas « cubiste » au sens pictural, on peut dire de ces portraits tournants qu’ils relèvent d’un montage cubiste, dans un sens légèrement dérivé de l’expression cinématographique usuelle[6].

 

II – Des portraits parlés

Images sonores inscrites dans la structure discursive du film, les portraits de Lux doivent également être appréhendés en tenant compte de la parole. On remarque d’abord que la plupart des séquences s’ouvrent par un portrait plus ou moins développé (parfois seulement quelques images fixes), ce qui met ainsi l’accent sur les personnes : c’est bien par l’humain que nous appréhendons les différentes facettes du pays. Un premier critère pour les appréhender est celui de la parole : si certains portraits mettent en avant les propos des sujets – Saliou, le gérant du maquis, le maire, etc. – d’autres sont muets mais marquants par la beauté des photos et leur durée, comme par exemple les habitants du village reculé (séq. 9) ou les « viveurs » en boîte de nuit (séq. 7).

Pour établir des distinctions au sein des portraits parlés, on peut s’inspirer des outils de l’analyse littéraire, qui a forgé deux oppositions. La première concerne les dimensions physique et morale décrites par les portraits. Dans le film, le physique se trouve lié naturellement aux images (mais parfois avec décalage), alors que le caractère se trouve surtout pris en charge par la voix même de la personne. Par exemple, Saliou est autant décrit par son physique (les images) que par ses propos, qui dessinent son tempérament (on retiendra notamment la manière dont il parle de sa fille, qui le rend immédiatement sympathique ; séq. 2). La seconde opposition différencie portraits dynamiques et portraits statiques : en réponse à la question des auteurs (« Saliou, raconte-moi qui tu es, un peu »), le même Saliou se livre à un autoportrait statique, alors que le gérant du maquis, qui dans un premier temps met les boissons au frais en chantonnant, est l’objet d’un portrait en action (séq. 5).

Donner un visage au Burkina-Faso

Ces multiples portraits visent finalement à dessiner un seul grand portrait, celui des « hommes intègres » (au sens étymologique du Burkina-Faso) – en tout cas le portrait de ceux qui pâtissent à des degrés divers des aléas de la distribution d’électricité. Il est important à ce titre de remarquer que Saliou Sidibé, le principal protagoniste autochtone – quoique discret puisqu’il semble disparaître après la séquence 8 pour revenir à la séquence 14 – n’est pas seulement le guide des auteurs à travers le pays, il est aussi celui qui passe le plus explicitement du « je » au « nous », lors de la très belle scène où il décrit les Burkinabés comme des « viveurs » et non des « fêtards » (séq. 7). Ce passage à la première personne du pluriel, qui confère aux portraits individuels une dimension supérieure, est déjà esquissé à plusieurs reprises, par exemple lorsque dans le maquis des personnes évoquent le goût de l’obscurité des habitants de l’Afrique noire (séq. 6). Mais c’est Saliou qui est celui qui explicite au mieux cette dimension collective des portraits et la portée générale du film. En effet, c’est bien lui qui ouvre Lux en parlant uniquement de sa situation, lors du portrait le plus mémorable, avant d’étendre son propos en évoquant le déshonneur des factures impayées (séq. 2) et enfin employer un « nous » (séq. 7) qui généralise la détresse exprimée. Il devient à cet instant le porte-parole d’une communauté, l’adjuvant des réalisateurs dans leur quête documentaire et le guide des spectateurs dans la compréhension de l’oeuvre.

Benjamin Labé


[1] En guise d’exemples et sans détailler, on peut évoquer Les Epoux Arnolfini de Van Eyck (1434), Les Ménines de Velasquez (1656), le Portrait de l’artiste de Gumpp (1646), le Triple autoportrait de Norman Rockwell (1960).

[2] Seb Coupy a vraisemblablement prêté pour cette photographie son propre appareil numérique, contrairement à ce que suggère l’appareil argentique à l’image.

[3] Ainsi les regards-caméra sont-ils sauf exception (le burlesque par exemple) rarissimes dans le cinéma de fiction.

[4] Cf. Article « Un dispositif documentaire particulier ».

[5] Ce procédé est également employé pour des plans descriptifs consacrés à des objets : par exemple pour les 
différentes manières de piler, à la main et avec la machine (séq. 9), des paysages (séq. 14), des danses (séq. 16).

[6] Expression parfois employée pour désigner un ensemble de plans présentant un même événement sous plusieurs angles, qui semblent donc le répéter. On trouve surtout cette formule de montage dans le cinéma soviétique historique (chez Eisenstein par exemple), plus rarement ailleurs : l’explosion de la maison à la fin de Zabriskie Point d’Antonioni (1970) et les trois plans du premier coup de machette sur le buffle dans Apocalypse Now de Coppola (1979), pour prendre des exemples marquants.