Rhone Alpes

Lux

Seb Coupy et Bertrand Larrieu - Film documentaire - 2012 - France -

Un dispositif documentaire particulier

 Lux repose sur un ensemble particulier de formes filmiques constituées de photographies et de sons. Si le procédé n’est pas inédit, il n’est pas très courant : on peut citer comme exemples deux autres très beaux documentaires français, Un voyage au Portugal (Pierre Primetens, 2000) et 200 000 fantômes (Jean-Gabriel Périot, 2007)[1]. En même temps que cette spécificité donne en grande partie son originalité au film et le distingue de la majorité des documentaires, elle invite à réfléchir sur cette « famille » du cinéma, minoritaire mais tout autant légitime et artistique, mais aussi à interroger la dimension documentaire particulière de Lux et à en comprendre l’organisation formelle singulière. En outre, le film nous invite à poser cette question théorique centrale que l’on peut ainsi formuler brutalement : comment un film non seulement sans caméra mais aussi sans plan – pourtant considéré comme l’unité de base et l’essence du cinéma – est-il possible ?

200000 Fantômes, Jean-Gabriel Periot, 2007

Documentaires et documents
Parmi les approches, nombreuses et parfois complexes, visant à définir le documentaire, on peut ici retenir deux propositions. La première concerne en quelque sorte le statut logique et le fonctionnement pragmatique[2] global du film, à la fois par opposition et symétriquement à la fiction, laquelle constitue la famille très largement majoritaire du cinéma. Si l’œuvre fictionnelle (et plus largement toute activité fictionnelle même non artistique) peut être comprise comme « feintise ludique partagée »[3], c’est-à-dire comme une proposition de faire-semblant dans laquelle on accepte de s’immerger sans y croire vraiment, alors le film documentaire peut être défini comme « assertion sérieuse consentie »[4], c’est-à-dire une construction discursive proposant un point de vue sur un aspect du monde réel, prenant comme référent ce monde (et n’y inscrivant pas ou peu d’éléments imaginaires). On peut remarquer en passant que, contrairement à une idée reçue, la question du récit n’est pas déterminante : un documentaire peut être ou non narratif, entièrement ou partiellement, sans que cela affecte son statut. Pour prendre un exemple fameux, Nuit et brouillard de Resnais (1955) est éclairant sur ce point car il alterne des moments narratifs ponctuels avec des moments descriptifs et réflexifs. En revanche le film de fiction, dans son format le plus répandu de long-métrage, raconte toujours une histoire, mais cela n’est théoriquement pas nécessaire car le récit n’est pas essentiel à la fiction, quoiqu’une écrasante majorité des fictions que nous connaissons soient de fait narratives Ainsi des fictions philosophiques : le « malin génie » de Descartes, le début de « l’allégorie de la caverne » de Platon ; côté littérature, dans le recueil de nouvelles de Borges justement intitulé Fictions, certains textes sont si peu narratifs qu’on peut mettre en cause leur statut de récit (« Pierre Ménard, auteur du Quichotte » par exemple).

De ce point de vue, Lux est à l’évidence un documentaire, décrivant sérieusement – quoique parfois avec une légèreté salutaire et justifiée – et dans une structure organisée plusieurs aspects bien réels du Burkina Faso (et comme par rebonds plusieurs aspects de l’Afrique et aussi de l’Occident).

Comment est-il possible que ce statut global ne soit en rien affecté par la singularité du dispositif filmique des photographies ? Une seconde proposition définitionnelle est ici nécessaire. On peut considérer comme documentaire le film s’appuyant sur des documents, préexistants à l’œuvre (film de montage ou d’archives) ou créés par elle et organisés comme discours[5]. Un document peut être défini comme la transcription d’un état à un moment localisé, une représentation pertinente et fidèle d’un événement attesté comme existant dans le monde et fonctionnant comme garant dans un ensemble discursif. Cette conception exige une prudence méthodologique rappelée par les historiens : la vérité d’un document n’est pas forcément celle de son discours, dans le cas par exemple d’un document créé à des fins de propagande, qui doit être appréhendé selon sa fonction falsificatrice et non comme simple document « brut ». Sous cet angle de définition, peu importe donc le type de documents organisés et mis en perspective par le film : extraits de films, photos d’époque, prise de vue ou photos faites pour l’occasion, discours enregistrés, etc. Pour reprendre un exemple déjà cité,  Nuit et brouillard est là encore intéressant de ce point de vue de l’hétérogénéité des documents mobilisés. Lux propose bien des documents, créés spécialement (« intentionnels », disent les historiens), sous forme de photographies prises sur place et, de manière décisive quoique apparemment moins importante, des sons enregistrés.

 Matériaux : sons et photographies temporalisées
La dimension sonore est en effet déterminante dans Lux, pour plusieurs raisons. Elle recueille d’abord certains bénéfices de la rareté du dispositif filmique particulier des photographies. La fixité, peu courante, produit un double effet de concentration à la fois sur ces images statiques rares au cinéma et sur le son. Comme notre regard est sollicité de manière différente et surtout discontinue, puisque nous pouvons parfois « épuiser » la valeur informative d’une photo très rapidement alors que l’image « se prolonge » toujours sous nos yeux, notre attention s’habitue bien vite à se tourner vers le son. Le dispositif filmique permet ainsi de rendre hommage aux personnes rencontrées et interviewées, en mettant en avant leur parole. Quoique celle-ci semble de prime abord détachée du corps dont elle émane (d’où le soin pris la plupart du temps à présenter leur portrait) et ainsi rendue lointaine et abstraite, le dispositif au contraire retrouve une vertu cardinale de certains photo-reportages qui équilibrent le rapport des images et du texte.

Précisons que le générique met rapidement en place le système de correspondance entre son et image, qui s’appuie soit sur un synchronisme exact (le titre du film prononcé exactement lorsque le carton peint apparaît par exemple), soit sur un léger décalage d’une ou quelques secondes. Il y a quelque paradoxe à considérer que l’image, devenue ici statique, non seulement est regardée avec davantage d’acuité mais aussi permet dans le même temps de mettre en avant le son. Tout fonctionne en fait comme si le dispositif filmique venait rompre nos habitudes de spectateur de cinéma, en dissociant ce que notre perception combine de manière réflexe, et par cette rupture perceptive nous invitait à mieux voir les images et à mieux entendre les sons (sons ambiants, musique et parole surtout).

La dimension sonore est également primordiale en deçà de toute qualité informative ou esthétique propre des sons, car c’est elle qui fait de Lux un véritable film. L’usage d’images statiques semble en effet contredire toute définition du cinéma, qui repose sur des images en mouvement (lesquelles sont la vraie rupture historique dans l’histoire des images, en tant qu’images projetées contenant leur mouvement propre). L’image en mouvement (le plan) est ainsi considérée comme constituant l’essence du cinéma et l’unité de base de son « langage ». La poule en stop motion du début de Lux, à partir de photos prises en rafale, peut être ainsi comprise comme un clin d’oeil des auteurs au plan traditionnel de cinéma, lequel demeure en quelque sorte l’horizon des « portraits tournants » (également en rafale) qui ponctuent le film[6]. Mais comment Lux peut-il – ce dont personne ne doute – être un film ? C’est le son, qui est un objet temporel par définition (c’est-à-dire qui n’existe que déployé dans une durée), qui donne ici aux images leur « mouvement », en y injectant sa temporalité propre et qui n’est plus le temps spécifique contenu dans toute photo. On peut d’ailleurs imaginer ce que serait le même montage d’images de Lux, mais dépourvu de tout son : serait-il toujours un film, ou un simple diaporama de photos à vitesse variable ? Ce serait, à la limite, un objet un peu expérimental bien appauvri. Ainsi les photographies constituent-elles bien le matériau visuel de Lux, mais leur statut est modifiée par le film : ces photos sont désormais temporalisées, devenues des images qui ne sont plus ni photographie ni photogramme mais des plans visuellement figés, comme gelés, quoique emplis d’une durée toute entière déterminée par le son.

C’est donc à une autre articulation entre image et son que le film invite son spectateur, à un autre type de montage. Et c’est bien, en dernière analyse, l’opération générale du montage qui détermine le statut cinématographique, car c’est par lui que le document photographique devient image filmique (image + son) et que ces images s’enchaînent et se combinent (image + image), apportant significations et variations rythmiques.

 

Benjamin Labé


[1] Tous deux en ligne officiellement : respectivement :  https://vimeo.com/82090441 et https://vimeo.com/11457021

[2] Dans le sens dérivé de la sémiotique : s’appuyant sur la réception, sur l’activité spectatorielle (sens B-2-c du TLF)

[3] Expression synthétique, souvent reprise et commentée, de Jean-Marie Schaeffer (Pourquoi la fiction ? , Seuil, 1999).

[4] Jean-Luc Lioult, A l’enseigne du réel- Penser le documentaire, Presses de l’Université de Provence, 2004 (expression bien sûr forgée à partir de celle de Schaeffer).

[5] Voir par exemple Jacques Aumont, Limites de la fiction, Bayard, 2014.

[6] Cf. Article « Un film de portraits » ?