Rhone Alpes

Lux

Seb Coupy et Bertrand Larrieu - Film documentaire - 2012 - France -

Explorer les rapports entre le son et l’image :
Lux
, une expérience auditive

 Le titre de ce documentaire : Lux, pourrait s’interpréter comme une forme de préférence donnée à l’univers visuel sur l’univers sonore. En effet, la lumière est muette. Cependant, c’est tout l’inverse qui se produit ici car la richesse de la composition sonore et les jeux de correspondances avec l’image sont travaillés avec maestria. On peut appréhender cette richesse audiovisuelle par trois remarques introductives.

D’abord, le son est d’une très bonne qualité technique : très peu d’interférences, bonne dynamique, voix amples avec des aigus clairs et des basses peu chargées, ce qui permet de donner corps, de développer les voix chaudes africaines en conservant les pointes aiguës du vol d’un moustique à l’arrière-plan. Mais, au-delà des compétences et des choix techniques, le micro est tenu à la main, sans perche. Cela suppose dès lors une proximité du preneur de son avec son sujet, et donc, une intimité qui questionne la distance au réel : c’est la problématique par excellence du genre documentaire.

 

Ensuite, le son est composé dans son extension acousmatique, c’est-à-dire qu’il est susceptible de nous faire entrer (par l’écoute) dans un territoire et une temporalité propre (à l’écoute nous percevons tel timbre voix, puis plus loin, et plus longtemps une résonance, puis encore plus loin un son sourd et des animaux…). Nous ignorons la source de ces sons et parfois leur sens, ils sont pourtant la texture sur laquelle des photographies, à la rythmique variée, viennent se poser comme autant de possibilités de cristallisation visuelle.

 

Enfin, le jeu avec la (dé)synchronisation image/son produit des chocs, des effets de questionnements et de la fluidité au-delà de la fixité des photographies ou du rythme syncopé des time-lapses. Mais cette correspondance son/image n’est pas seulement servile, elle permet d’aborder ce que l’on peut ici nommer « l’audiovision », pour reprendre le concept de Michel Chion.[1]

Il s’agit donc d’aborder le film armé de cette hypothèse : on ne voit pas de la même manière ce qu’on entend, et réciproquement, on n’entend pas de la même manière ce qui est visualisé.

Michel Chion liste trois types d’écoute d’un film dont résulte trois types de rapports image/son : l’écoute acousmatique (je tente de dégager le tissage des plans sonores, les extensions spatiales du son, la tonalité, les hauteurs, les volumes, les caractéristiques du son) ; l’écoute sémantique (je cherche une information, un contenu, la description d’une situation visualisée) ; l’écoute causale (je cherche à l’image la source possible ou visualisée des sons que je perçois). Lux joue sur toutes ces dimensions.

La dimension acousmatique
L’acousmatique
est un rapport au son qui ne cherche ni à comprendre sa cause, ni à en tirer le sens. Le rapport de l’acousmatique à l’image est alors fondé sur la création d’une atmosphère. La richesse sonore de la séquence des travaux agricoles est, à ce titre, emblématique (TC 24 : 27). C’est une séquence acousmatique dans la mesure où elle pourrait tout à fait se réduire à une diffusion radiophonique sans perdre en rien la capacité à suggérer une atmosphère. On pourrait utiliser la technique des caches[2]  pour saisir cette densité sonore et sa suffisance. Les dimensions propres du son (densité, variation, rythme, hauteur, réverbération) sont alors appréciables en elles-mêmes, sans même comprendre d’où ils proviennent, ce qu’ils disent ou signifient. Elles offrent alors une pure expérience auditive. Ponctuellement utilisée dans le film, cette dimension du son permet d’établir le cadre sonore dans lequel vont évoluer d’autres sons, bien plus définis.

La voix et le sens
La voix des personnes interviewées est la seule partition sémantique : pas de voix de commentaire pour exposer ou expliquer. La pédagogie passe ici par la mise en présence avec les voix, parfaitement définies dans l’ampleur, le souffle, et le timbre.

C’est donc par le vecteur auditif que se crée la proximité avec les êtres dont les paroles construisent le sens du documentaire.

Par exemple, le responsable de la société de production de l’électricité se lance dans une évocation biblique de la lumière, après avoir rappelé sa mission bien plus concrète de développement du territoire (Time Code 09:55). L’ambivalence sémantique de son discours - entre « j’ai une mission d’État » et « je suis porteur d’une mission divine » – est signalée par l’inflexion de la voix qui se fait sentencieuse et prophétique. Le sens est donc bien porté par le travail technique sur les voix dont il saisit les subtiles variations de tonalité et de vitesse. De la même manière les lenteurs dans l’expression du père de famille qui regrette le prix élevé de l’alimentation électrique d’un frigidaire (TC 03:30), témoignent d’une gêne économique, certes, mais plus encore d’une gêne culturelle liée à la souffrance du développement modeste de sa famille, et du pays. La voix, par sa texture et ses modulations, acquiert donc un sens propre qui échappe aux mots choisis pour s’exprimer.

L’illusion unitaire
Lorsqu’il entend des sons associés à des images, le spectateur cherche la cause de ces sons. Ici, dès le début du générique, un son d’ambiance nous place dans un contexte sonore, un territoire, mais le film n’est pas explicitement localisé.

Une foule parle, est-ce un marché ? Puis voilà la première « collision » avec l’image, le générique indique « Lyon capitale TV » : l’action se déroulerait donc dans la région lyonnaise ? Puis seconde collision : l’image montre une enseigne de garage automobile peinte sur un mur en terre et les voix, qui se font plus proches, laissent à penser qu’il s’agit de l’Afrique.

Cette localisation progressive initie une dialectique qui sera constante jusqu’à la toute fin du film, lorsque le son d’ambiance du village africain sous le ciel étoilé se poursuit sur les images de la métropole occidentale endormie (TC 48 : 37). C’est que l’une des forces de Lux est d’avoir évité l’écueil de ce qu’on nomme l’illusion unitaire[3].

De quoi s’agit-il ? On peut penser qu’un verre qui se brise possède une signature sonore et qu’il existe une liaison unitaire naturelle entre l’image et le son. Très souvent ce paradigme sera respecté. Mais qu’arrive-t-il si le plan du verre qui se brise est associé avec un bruitage tout autre, si on les désynchronise, ou si aucun son n’est audible ?

La Synchronisation évitée
Lux
joue très souvent sur des effets de retard et d’anticipation de la synchronisation. En perturbant notre écoute causale, il produit un territoire mental illustré « par touches » avec des photographies qui n’ont plus besoin du rythme cinématographique – 24 images/seconde – car la continuité est assurée par le sonore[4] (cf. article « Un dispositif documentaire particulier »).

Par exemple, les bruitages de fritures, saisis sur fond de diffusion radiophonique et d’ambiance du bar sont associés à une photographie sur « Le menu du bonheur » (TC 12:58). Quelques images plus tard, le plat qu’on cuisine apparaît, justifiant le bruitage anticipé de friture. Ce qui peut-être induit par ce décalage, c’est qu’on cuisine ici « le bonheur » : l’idée de bien-être et sa métaphorisation ignore le lien purement analogique entre le son et l’image. Ces points de « synchronisation évitée »[5]doivent rester rares pour être efficaces, et ils sont opposés dans le film à la synchronisation signifiante. C’est cette synchronisation signifiante qui permet au café de couler (TC 26 : 45), au grain de se vider (TC 25 : 40) malgré la fixité des images, car elle crée des rythmes audiovisuels plus familiers et logiques pour le spectateur.

La Synchrèse et l’identification
Dans le cadre d’une synchronisation signifiante, les espaces sont clairement identifiés par les ambiances (champêtre, urbaine) et la temporalité par les ambiances diurnes et nocturnes. Par exemple, le passage de la nuit au jour est notablement compris grâce au son des grillons nocturnes, au rythme plus lent, qui est remplacé par le son des grillons diurnes, ponctué du chant des oiseaux. Le son est alors enveloppant, continu et synchrone avec les divers moments lumineux de la journée (TC 20:50). On trouve aussi des synchrèses[6] marquées. Citons simplement le bruitage de l’interrupteur de la centrale électrique qui plonge le village dans le noir (TC 45 : 31) ou les visages des spectateurs face au film projeté dans le village, et dont les expressions évoluent au gré de la montée dramatique de la bande-son du film. (TC 37 : 16). Pourtant, même dans ce cas, la synchrèse est suivie d’une dimension poétique et ne reste pas une simple illustration de l’image.

Poétique sonore
Dans ce documentaire les étapes de synchronisation signifiante prennent une couleur poétique car elles traduisent le cosmique, le magique. Ainsi après le point de synchrèse de l’interrupteur de la centrale, l’ambiance nocturne et le bruitage des pas sont suivis de la fermeture des portes métalliques, puis l’employé évoque le sentiment de peur, de l’inconnu et de la sorcellerie. Les photographies de la constellation qui succèdent à cette évocation permettent d’entrer dans un nouvel univers, l’ambiance sonore nocturne construit un espace apaisé, ouvert sur la dimension cosmique de la lumière (TC 46 : 24 => 47 : 37).

De même, après l’évocation « des coupeurs de route » et de la peur qu’ils suscitent (TC 20:28), un point de synchrèse est marqué par la fermeture de la porte et le démarrage du moteur ; puis le son indique que la voiture démarre et s’éloigne. Pourtant l’image reste fixée sur une portion de route et l’ambiance des grillons prend la place du bruitage du moteur. Là encore, ce qui est suggéré, c’est l’inconnu, une plongée, un voyage au bout de la nuit…Donc, après les synchrèses évoquées, l’image et le son s’associent pour une évocation poétique des états de conscience des protagonistes et célèbrent la mystique des ténèbres et de la lumière.

 David Garroux

 


[1] Michel chion, L’audiovision (son et image au cinéma) 2eme Edition, Armand Colin cinéma, 2008.

[2] Méthode d’analyse filmique consistant à écouter le film sans le voir et inversement.

[3] Michel Chion, ibid, chap 5.

[4] A l’exception remarquable de la séquence du changement des piles de l’enregistreur numérique qui réduit la distance entre le sujet et la réalisation en rappelant que l’électricité n’est pas qu’un sujet du film, elle est aussi un de ses moyens.

[5] Michel Chion, ibid, chap 3, IV.

[6] Points de synchronisation évidents qui permettent la post-synchronisation ou qui marquent l’imaginaire par le volume ou la résonance.