Rhone Alpes

Lux

Seb Coupy et Bertrand Larrieu - Film documentaire - 2012 - France -

La lux est un luxe

Comme le suggère son titre, le film de Seb Coupy repose sur l’idée que la lumière, la lux en latin, constituerait un luxe au Burkina Faso. De fait, qu’il s’agisse de sa production ou de sa distribution, l’électricité apparaît non seulement comme la préoccupation centrale de tous les personnages, mais aussi des deux auteurs du film. En effet, tout au long de leur voyage, Seb Coupy et Bertrand Larrieu sont confrontés à des situations où l’électricité, bien loin d’être une évidence pour ses usagers comme en Occident, est un souci quasi permanent. Qu’il s’agisse des deux coupures quotidiennes du groupe électrogène rythmant les journées des habitants de Bagassi, ou des « délestages » globalement hebdomadaires survenant à Ouagadougou, le courant continu n’est jamais ininterrompu. Par ailleurs, le raccordement de nombreux villages enclavés à la Sonabel reste aussi lent qu’incertain. A ceci s’ajoute le coût prohibitif de l’électricité nationale et des carburants, situation déplorée à plusieurs reprises par les usagers au cours du film. Par exemple, les problèmes d’ampérage qu’évoque le groupe de musiciens au début du film rendent difficile la tenue d’un concert et l’anecdote au sujet d’une coupure de courant, survenue chez un dentiste dépourvu d’un générateur automatisé, désole le patient, confronté à la précarité énergétique de son pays. L’existence même du film est aussi mise en question. Celle-ci se trouve à plusieurs reprises tributaire des difficultés rencontrées par l’équipe pour recharger les batteries de leur matériel et trouver des piles. La lumière n’est donc pas seulement le sujet du documentaire, elle est avant tout la préoccupation première des créateurs du film.

 

La Lumière questionnée
Le soleil, Dieu, la Sonabel : ces trois pourvoyeurs de lumière sont étrangement assimilés par le responsable de la Sonabel, interrogé au début du film. Un tel propos est peut-être moins délirant qu’il n’y paraît puisque ces trois sources de lumière recèlent un point commun: chacune d’elle aspire à être le foyer central de la lumière, à incarner la Lumière. Bien loin d’être incohérente, cette nouvelle Trinité s’unirait contre l’empire des Ténèbres qui règne dans les bars locaux, appelés maquis. Plus qu’un simple confort, la lumière serait donc avant tout porteuse de morale et de sécurité publique. Les coupeurs de route qui sévissent la nuit, évoqués par Saliou, donnent en partie raison à cette association entre nuit et insécurité : l’extension du domaine de la lumière, en unifiant et en généralisant le visible, rendrait impossible les comportements délictueux.

A cette vision symbolique, et unilatéralement positive de la lumière, le film oppose une approche bien plus complexe et problématique. Lux débute dans la rue, parmi les habitants et se place sous le signe de la simplicité, de la rencontre et de la réciprocité. L’un des premiers hommes qui apparaît dans le film – Ibrahim Sory Sanlé – exerce son métier de photographe en signant le portrait du réalisateur et du preneur de son. Au contact des habitants – amis, anonymes, artistes – Seb Coupy tente ainsi de saisir l’Afrique et les Africains tels qu’ils sont et non tels qu’ils devraient être, loin d’une tentation normative qui caractérise parfois le regard occidental au sujet de l’Afrique. Au gré de leurs rencontres, Seb Coupy et Bertrand Larrieu découvrent ainsi un pays contrasté où la diversité des usages de l’électricité ne peut se réduire à une pratique officielle et monopolistique. Ainsi, l’électricité est encore présente quand on gagne des villages non raccordés à la Sonabel et son usage donne à voir un territoire moderne et ancien à la fois, où les musiques traditionnelles se font entendre sur téléphone portable et où, paradoxalement, le groupe électrogène sert à réunir les habitants autour d’un film d’horreur…plutôt qu’à diviser le village en divers foyers éclairés.

 

Variations plastiques

 

Ce documentaire sur les vicissitudes de l’acheminement de l’électricité au Burkina Faso ménage une autre surprise : loin d’en manquer, le pays souffrirait d’un excès de lumière. A en croire le chef opérateur Michel Zongo qui s’exprime au début du film, le soleil est précisément « ce qu’on a de trop » en Afrique. Soucieux de la bonne exposition susceptible de rendre la beauté de la peau noire, il semble inviter le réalisateur à ménager une place aux jeu d’ombres, et, ainsi, à ne pas opposer strictement la lumière aux ténèbres. Les photographies, vides de présence humaine, qui suivent immédiatement son intervention sont emblématiques des choix esthétiques du réalisateur : l’infiltration du soleil dans un couloir plongé dans la pénombre via les jalousies, la tension entre la lumière du jour et la lumière bleutée d’un néon dans une cage d’escaliers, contribuent à générer un espace quasi fantastique où la banalité des lieux se trouve transfigurée (cf. Article « L’emprise des ténèbres : Lux, un film fantastique ? »).

Ainsi, l’ouverture du film est particulièrement révélatrice: les photos de dessins muraux, récurrentes au cours du film, témoignent du souci plastique qui anime ce projet documentaire, à ceci près qu’aux formes toujours bien circonscrites et détourées de ces dessins, s’opposeront les formes plus incertaines et changeantes sculptées par la lumière sur les photographies. De fait, la lumière de Lux n’est nullement uniforme et, au fil du film, ses variations et leurs incidences formelles ne cessent de devenir plus sensibles. Ainsi, il n’y a pas une lumière mais des lumières à la fois hétérogènes et changeantes : la lumière solaire n’est pas seulement zénithale mais aussi saisie dans ses différents moments – lever de soleil [38’27’’>38’44’’], passage du crépuscule à la nuit [31’32’’>33’51’’]. Les sources d’éclairage ne cessent de se diversifier, et évoquent des époques différentes au sein d’un même village : la photographie montrant une femme semblant appartenir à un autre âge dans une case éclairée par une lampe-tempête est bientôt suivie de photographies où les corps sont baignés par la lumière blanche d’un écran de télévision

Le montage s’ingénie également à transformer, par les seules variations et sources de lumière, les formes et les ambiances. A titre d’exemple, les trois photographies qui accompagnent le récit d’une légende selon laquelle une belle femme croisée de nuit peut dissimuler une créature monstrueuse rendent sensibles les transformations générées par la seule lumière : si l’axe et l’échelle de chaque photographie sont quasiment les mêmes, la lumière, elle, ne cesse de varier. Dans la première, le séduisant profil du visage de la femme, éclairé par l’écran du téléphone portable qu’elle consulte, se détache sur un fond noir où l’on devine une route et un univers urbain. Mais, dans la photo suivante, la même femme apparaît soudainement à contrejour, devant les phares d’une voiture qui s’est rapprochée d’elle: le halo des phares efface son visage pour faire apparaître une silhouette à la chevelure hirsute la rendant vaguement inquiétante. Dans la dernière photographie, la voiture a disparu, et la même femme, toujours au téléphone, n’est plus éclairée que par une lampe sans éclat, tenue hors cadre par le documentariste. Le halo a disparu, la parenthèse fantastique se referme, une certaine « froideur documentaire » reprend alors ses droits

 

Les bienfaits de la Nuit
Par ailleurs, le montage ménage à plusieurs reprises des effets de rupture dans le passage souvent brutal de la nuit au jour et du jour à la nuit : c’est le cas, par exemple, lors de la première évocation du village de Boni. A une photographie, cadrée en plongée et esquissant la ligne blanche d’une route perdue dans la nuit noire, succède une photographie inondée de soleil d’un homme qui, tourné vers le ciel, célèbre les joies de la lumière.

L’effet de rupture est encore plus brutal à la fin du film lorsqu’un employé coupe le groupe électrogène et se retrouve, dans la photo suivante, éclairé par la seule lampe qu’il tient à la main. Entre ces deux photos qui semblent n’en faire qu’une seule du fait de la rigueur du cadrage et de la précision du montage son, on passe d’un lieu bruyant, uniformément éclairé et dominé par le jaune (des machines, du tee-shirt) à un espace silencieux où les gris le disputent au noir.

Dans la photographie suivante, le même homme, sorti de la centrale, chemine avec sa lampe dans un espace totalement plongé dans le noir. Le cadre est plus large, la zone éclairée plus restreinte et pourtant, l’espace s’ouvre et se remplit des bruits de la brousse que le groupe électrogène ne permettait pas d’entendre. L’amoindrissement de la lumière et du visible n’a donc rien d’un appauvrissement ni d’une réduction ici: en coupant la lumière, l’employé redonne vie momentanément à la brousse, tant il est vrai que pour bien entendre, il faut, peut-être, ne pas trop voir. Le manque de lumière n’est alors plus un obstacle : la pénombre est un espace de liberté pour les « viveurs », le maire de Boni souhaite que les habitants ne renoncent pas totalement à la magie de la lune…Le film se montre ainsi lucide et prudent dans son propos : si la production et la distribution de l’électricité sont certainement un facteur de développement humain (médecine, scolarisation), elles sont néanmoins porteuses de menaces pour les traditions et une certaine beauté du monde.

 

Vers une utopie lumineuse ?
Pour autant, le film ne cède pas à la facilité d’idéaliser la pureté supposée de la brousse, stéréotype d’une Afrique éternelle et mythique. Aussi Lux ne se clôt-il pas sur la nostalgie d’une nuit noire mais ouvre plutôt sur une utopie : en associant les sons de la brousse à la photographie d’une métropole occidentale anonyme dominée par le gris et le bleu (photo. 11), la dernière image semble rêver d’une ville électrifiée qui laisserait encore entendre les bruits de la nuit noire, comme pour conjurer la disparition du mystère nocturne que déplorait l’un des personnages de Maupassant, à l’époque où l’électricité commençait à éclairer les rues de Paris: « Oui, monsieur, on a dépeuplé l’imagination en supprimant l’invisible » (La Peur, 1884).

Fabien Marsella