Rhone Alpes

Lux

Seb Coupy et Bertrand Larrieu - Film documentaire - 2012 - France -

« Capter des rencontres plutôt que de poursuivre un sujet à tout prix »

Quelle est l’origine du projet ?

Deux ans avant le tournage de LUX, lors d’un voyage au Burkina, j’étais à Sindou, un petit village de la région des cascades. J’avais rencontré des habitants avec qui j’avais discuté de l’électricité. Un soir,  j’étais avec un épicier, nous étions éclairés à la bougie, et nous parlions de la vie du village. Il m’a expliqué que ce village avait été électrifié l’année d’avant et qu’au bout de deux mois, des artisans étaient arrivés avec des machines, ce qui avait complètement bouleversé la vie des habitants. Mais au bout de deux mois, la foudre avait frappé le générateur et le village n’avait jamais retrouvé d’électricité. Ces gens avaient donc goûté aux plaisir de l’électricité durant deux mois et puis… plus rien. Il y avait là une piste intéressante à explorer pour un documentaire.

Comment avez-vous élaboré le dispositif de Lux ? 
Avec Bertrand Larrieu (le preneur de son), nous avons  rapidement fait des tentatives avec des images fixes, afin de modifier la hiérarchie habituelle des rapports entre image et son. Notre première tentative a donné lieu à un film, Vu le candidat (2009). Ce documentaire montre des passants qui regardent et commentent des portraits de présidentiables affichés dans la rue. Il se créait comme un jeu entre le portrait d’un quidam, composé avec mon petit appareil photo, et l’image officielle d’un politique, élaborée avec bien plus de moyens. Nous avons donc eu envie de continuer d’explorer cette piste de réalisation.

Donc le dispositif préexistait au projet ?
Oui. L’important était de laisser de la place au son, de lui permettre de se développer. En faisant ce choix de réalisation, il y toujours l’impression que l’image fixe est comme en « retard » par rapport au son. C’est donc le son qui permet une synchronisation avec le temps réel, et c’est lui qui crée l’impression de présent de l’action. Il fallait aussi trouver une énergie propre à l’image arrêtée et absolument éviter que le résultat ressemble à un simple fond d’écran d’ordinateur…Il ne fallait faire ni un diaporama, ni une émission de radio. On a aussi décidé de ne pas user de sous-titres car, finalement, ça n’est pas très grave si les spectateurs ne comprennent pas tout ce qui est dit. Il faut surtout se laisser porter par une forme de musicalité propre au film. Si tout n’est pas intelligible, les mots clefs sont tout de même perçus et cela suffit.

La réalisation du film fut donc très économe en moyens…
Oui, car pour Lux s’est aussi ajouté le besoin de créer un film de fabrication simple, qui consomme peu, et de trouver le moyen de faire des images dans l’obscurité presque totale, ce qui est difficile avec une caméra vidéo. Ce traitement du son et de l’image implique une nouvelle façon de voir un film et ce choix de réalisation a demandé un très grand travail lors du montage.

Combien de temps a duré le tournage ?
Nous sommes restés un mois sur place, avec pas mal de préparation au préalable. Une fois de retour, il y a eu peu de travail de postproduction. L’image est restée assez « brute » et l’étalonnage a permis de conserver l’image initiale saisie sur place. Nous avons surtout effectué un dépoussiérage des clichés.


Comment s’est élaborée la structure du film ?

Dès le départ, nous voulions un trajet qui aille de la ville à la brousse, de l’électrifié au moins électrifié, avec des séquences de jour et de nuit. Nous avions planifié un cheminement pour le périple, des étapes, et le but était d’aller le plus loin possible, jusqu’au bout du réseau électrique. Mais il fallait ensuite improviser en fonction des rencontres sur place, ce qui était le plus important pour nous. La liste des lieux déterminés pour composer le parcours a donc ensuite été modifiée au montage. Le manque de précision géographique est ainsi voulu : Bobo-Dioulasso et Ouagadougou fusionnent et deviennent le symbole de « La grande Ville », et plusieurs villages composent un « village de brousse » caractéristique.

Votre parcours est aussi nettement scandé par le jour et la nuit…
Oui, mais il fallait éliminer les aller-retours trop fréquents entre le jour et la nuit, éviter un effet de « clignotement ». Nous avons donc réuni les séquences nocturnes et diurnes pour plus d’homogénéité. Nous pensions finir dans un village où il n’y avait vraiment pas d’électricité. Mais j’ai finalement préféré terminer le film dans un village qui possède de l’électricité, mais générée par un seul groupe électrogène qui s’arrête d’un seul coup. Le hasard nous a fait rencontrer cet électricien qui, lorsqu’il éteint sa machine, se retrouve dans la nuit complète. Il se met alors à nous parler de ses peurs. Cela permettait aussi de rappeler que les histoires, et les angoisses, émergent plus facilement dans le noir.


Parmi les différents personnages du film, Saliou s’avère une figure importante.

…pourtant, il n’était pas prévu qu’il intègre le film. Saliou est un ami que j’ai rencontré deux ans avant le tournage, lorsqu’il travaillait pour des ONG. Au départ il devait surtout nous faciliter la tâche pour le tournage, nous aider à nous déplacer et à faire des rencontres. Et puis, finalement, il est devenu un personnage du film car il avait beaucoup à nous apporter. Si on décide de prendre le temps de se raconter mutuellement, on peut arriver à une relation qui échappe à une interview habituelle. Mon idée est donc de capter des rencontres plutôt que de poursuivre un sujet à tout prix. Pour moi, ce sont des personnes qui se sont transformées en personnages, puisqu’ils habitent un film. Peu à peu, ces personnages deviennent les porteurs de certaines questions, d’enjeux, et on arrive à saisir des paroles à la fois plus simples mais aussi plus libres qui finissent par évoquer le sujet qui nous intéresse. On peut aussi remarquer qu’il n’y a pas beaucoup de femmes dans le film…nous n’en avons pas beaucoup rencontrées, ou les entretiens ne cadraient pas avec le propos. Donc il n’y a aucune conclusion à tirer de cette absence.

Dès le début du film, vous rencontrez une sorte d’alter ego en la personne d’un chef opérateur…
J’avais envie de débuter le film par l’intervention de ce photographe, Michel Zongo, un chef opérateur de Bobo-Dioulasso, qui parle de ses images. Il a décidé de ne faire des photos qu’au flash avec piles car, s’il branche des projecteurs, le budget manque. Cette contrainte a eu une influence sur sa pratique artistique. Dès le début du film, l’idée était donc de traiter le sujet de la lumière et de la nuit selon différentes approches. La question « Comment bien photographier la peau noire ? » prend vite une dimension métaphorique pour Lux.

Comment deux européens peuvent-ils faire un film sur l’Afrique sans céder aux stéréotypes ?
Je suis parti avec des a priori, des histoires. Je m’étais dit que la grande ville de Ouagadougou posséderait des videoclubs avec des DVD et que, dans la brousse, avec la disparition progressive de l’électricité, on rencontrerait des griots qui raconteraient leurs histoires. Et comme le montre le film…ça n’est pas du tout ça ! En réalité, il y aura toujours un groupe électrogène pour faire fonctionner un lecteur de DVD, et même dans les villages les plus reculés, on peut regarder un film d’action américain récent. Aujourd’hui, les histoires traditionnelles ne sont contées qu’à des moment précis : les griots sont appelés et payés pour des cérémonies spécifiques. C’est aussi ce que j’ai voulu dire avec la séquence du téléphone portable : on s’attend à découvrir un groupe de musique traditionnelle dans le village et, en fait, un gars va vite télécharger sur son portable un morceau en MP3 et il nous dit « ça, c’est de la musique de chez nous ! ». Donc ce qui m’intéresse c’est de montrer que l’on peut se tromper par rapport à son idée initiale : cela contribue à la construction du documentaire et à la réflexion qu’il apporte.

 Les habitants du village regardent le film fantastique américain Van Helsing (Stephen Sommers, 2004)…
…ce qui pose la question suivante: comme ces gens appréhendent-ils des histoires de loups-garous ou de vampires traitées sur le mode hollywoodien ? Comment s’emparent-ils de ces intrigues en les confrontant à leur propre culture ? J’imagine qu’il y a beaucoup d’histoire de fantômes dans la brousse qui doivent faire écho aux mythes du fantastique occidental et ce parallèle est perceptible dans le film.

Lux est un film qui cultive l’art du portrait : chaque apparition d’interlocuteur important est traitée selon une mise en mouvement de l’image. Pouvez-vous expliquer ce traitement spécifique ?
Parmi les multiples tentatives effectuées sur place, il y a eu celle qui consistait à faire pivoter à 180 degrés le personnage, face à l’objectif. J’avais envie que les gens avec qui nous allions échanger existent de manière légèrement différente. Donc il y avait soit la possibilité de créer une image arrêtée d’une autre nature ou bien la possibilité de faire un essai de mise en mouvement. Au montage, j’ai besoin de soupirs, de diverses ponctuations qui puissent m’aider à transformer le rythme de l’apparition d’une image. Ce principe d’animation me permettait cela et ces petites séquences  annonçaient donc un temps différent, celui de la rencontre.

Plus généralement, sur quel critère avez-vous choisi le mode « rafale » de votre appareil photo pour rendre compte du mouvement ?
Je pourrais comparer les séquences d’animation (en scooter la nuit, à l’arrivée du village, lors des passages de danse…) à une sorte de « planche contact ». Ce sont des images qui ne sont pas triées, comme envoyées d’un bloc à l’écran. C’est paradoxal, car le plus souvent, le but du film est de montrer ce qu’il y a entre les choses afin de donner l’idée d’un cheminement, d’un trajet. Pourtant, à ces instants, un aperçu de la profusion des images photographiées est donné. C’était un choix très instinctif lors du montage.

Chez Saliou, toute une série de plans contextualisent son lieu de vie. Comment s’est décidé le choix de ces images ?
L’un des problèmes lors de la création du film était que mon appareil photo faisait du bruit lors de la prise de vue. Il fallait donc que je photographie entre les voix et les prises de sons. Donc, soit les images étaient prises sur place, afin d’illustrer les propos, soit je retournais sur les lieux d’enregistrements, après avoir eu le temps de réfléchir à ce qui avait été recueilli. Le son pouvait être réécouté tout de suite et cela permettait de savoir ce qu’il fallait mettre en avant visuellement. Par exemple, pour l’habitat de Saliou, je trouvais important qu’il insiste sur cette fleur en plastique, destinée à accueillir sa fille au retour de la maternité. Cela permettait de rentrer dans l’intimité de son foyer. Tout un univers domestique pouvait alors se révéler à travers ce petit détail. Puis, peu à peu, on allait s’intéresser aux prises, aux interrupteurs, au petit cadenas qui ferme le frigo : d’autres détails qui montrent une gestion de l’énergie différente de la nôtre. Une fois encore, face à la profusion d’images que j’avais, le travail de narration s’est véritablement fait au montage.

Le responsable de la SONABEL est un personnage étonnant. On ne s’attend pas à son discours sur la part animale de l’homme qui s’éveille la nuit…
Seul un documentaire peut offrir un tel cadeau ! Au début, nous voulions rencontrer un grand ponte de l’électricité au Burkina et nous pensions rencontrer le directeur de la SONABEL dans une grande maison, à Ouagadougou. Nous voulions débuter ainsi, pour ensuite lui demander sa perception de la nuit, de manière plus inattendue, décalée. Finalement, nous rencontrons cet homme qui nous donne d’abord le langage officiel que nous voulions entendre.  Et puis, tout d’un coup, lorsque qu’on lui demande ce qu’il pense de la nuit, il se lance dans ce sermon ! En fait, nous avons découvert qu’il était aussi pasteur et cela a apporté une valeur ajoutée inattendue à son propos. Tout à coup, le personnage dévie de sa fonction initiale et cela devient passionnant.

Pour finir : quelle est la ville montrée sur la dernière photographie ?
…une ville européenne…mais je ne vous dirai pas laquelle !

 

Propos recueillis et retranscrits par Alban Jamin.
Remerciements à Dominique Caron.

 

 

 

 

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