Rhone Alpes

Snow Therapy

Ruben Östlund - 2015 - Suède, France -

Télécharger ici le découpage séquentiel du film

 

LES ONDES DU CHOC

Avant toute considération sur la structure narrative du film, il est à noter une étonnante variation de son titre lors de sa diffusion en salle. En effet, l’œuvre de Ruben Östlund est sortie en Suède sous le titre de Turist, son titre international est Force Majeure et la France l’a rebaptisé Snow Therapy. Autant de variations d’intitulés et de paradoxaux chassés croisés linguistiques qui révèlent les multiples sens possibles du film. Snow Therapy serait ainsi une satire du tourisme bourgeois, la chronique d’une famille en situation de crise ou, encore, le constat d’une progressive libération cathartique des protagonistes face à une nature enneigée. Dans tous les cas, le film possède une structure étrange, passant d’une rigueur quasi-tragique (unité de lieu, d’action et de temps) à une évanescence interprétative problématique.

 

Une fable expérimentale

La séquence inaugurale permet de livrer une présentation idéalisée de la famille, tout en rappelant l’origine étrangère, de touristes, des personnages. Cette caractérisation initiale des protagonistes les désigne comme des individus situés hors de leur milieu habituel et donc en perte de repères. Ils sont ainsi prisonniers d’une sorte d’enclave géographique et temporelle permettant une condensation des sentiments, des actions et des propos. La montagne ne sera donc pas source de récit, elle est plutôt un cadre, grandiose, dont la dimension de décor clôturant est revendiquée. Cette élaboration progressive d’un microcosme va donner à la narration les caractéristiques d’une fable et, malgré son ancrage réaliste, on constate rapidement que le film est régi par une écriture qui prône volontairement l’artifice.

La structure narrative de Snow Therapy s’élabore ainsi prioritairement à la manière d’une chronique précise du séjour de vacances passé par la famille. Lorsque Ebba croise pour la première fois Charlotte, elle édicte clairement les bornes temporelles du récit en expliquant que sa famille est en vacances pour cinq jours. Chaque journée est donc autonomisée par l’usage d’un carton, le dernier soulignant la volonté conclusive de ce système narratif (il est spécifiquement désigné par « Dernier jour » et non par « Cinquième jour de ski »). Les cartons instaurent aussi l’aspect d’ «étude de cas » qui caractérise le film : chaque journée est ainsi une étape vers la conclusion d’une sorte d’expérimentation qui verra l’évolution psychologique du couple. Sa structure est donc de l’ordre de la démonstration et les séquences s’agencent à la manière d’étapes progressives, programmées pour délivrer, sinon une morale explicite, du moins une réflexion exemplaire.

 

Choc

Tout le récit est fondé sur l’avalanche qui s’abat sur la famille au bout de douze minutes. Cet événement, fortement métaphorique, est le point nodal de l’intrigue. Mais la force tellurique, cette « force majeure » du titre, n’est pas aussi puissante que prévue : c’est le brouillard causé par l’avalanche qui atteint superficiellement les touristes. La frayeur est donc initiée par le simple simulacre d’une catastrophe, ce qui a des conséquences pour la suite de l’intrigue. En effet, la dimension mythologique qu’aurait pu prendre l’histoire (l’homme en conflit vital avec la nature) est abandonnée et le récit évacue toute dimension tragique pour se réfugier dans une chronique de mœurs bien moins spectaculaire. On peut d’ailleurs rappeler que le film possédait à l’origine un sous-titre, « In Case of No Emergency », signifiant clairement l’absurdité de la situation et le paradoxe fondateur de l’œuvre. Snow Therapy ne sera donc pas un film-catastrophe mais une étude psychologique ouatée questionnant la place du Père dans la société contemporaine.

 

Répétitions 

L’étude comportementale et psychologique du film nécessite le recours à une fréquente répétition des situations, dans une volonté comparative. Le film s’attache donc à montrer régulièrement une série de petits rituels quotidiens (le petit-déjeuner, le brossage de dents, la sieste, les montées en télésiège) avant et après l’avalanche. On note en particulier le retour de séquences dans la salle de bain : ces instants mutiques marquent une suspension de la progression narrative mais offrent en réalité une observation aussi neutre que cruelle de l’intimité des personnages. Ils permettent de capter les conséquences et les effets sous-jacents de la secousse initiale. L’autre répétition majeure concerne les multiples conversations qui émaillent le récit et qui proposent autant de variations sur le thème de la posture du père face à l’adversité. Enfin, on peut considérer que la frayeur collective finale qui saisit les passagers du car reprend le motif du séisme initial pour en offrir une variation. Le ressassement des situations et des paroles permet donc de faire émerger le principe dialectique qui régit l’oeuvre.

 

Ruptures

Si le récit adopte une rigueur analytique corroborée par la perfection de l’image et la clarté de la photographie du film, on constate néanmoins que la narration est régulièrement frappée d’une succession de dissonances qui la déforment et qui révèlent le discours satirique du film.  La crise de nerfs d’Harry lors de la première sortie en ski est ainsi symptomatique et le récit va connaître diverses arythmies créant de brusques accélérations ou de lentes dérives. On peut ainsi remarquer un goût pour la ponctuation des conversations aussi brève qu’inattendue (le gâteau d’anniversaire apporté hors-champ lors de la discussion au restaurant, l’arrivée brutale du drone lors de la soirée avec Fanny et Mats) mais aussi pour un temps trop long accordé à une action dérisoire qui devient alors symbolique de la situation (arracher l’autocollant de poule – mouillée ? – narguant Tomas) ou un quiproquo gênant qui s’éternise (la supposée séduction de Tomas).

Ce déphasage est aussi accentué par l’usage d’ellipses souvent drolatiques (le couple en pleine crise s’enferme « dehors » dans le couloir et le factotum vient leur ouvrir). Les plus remarquables demeurent celles qui scandent la mésaventure de Tomas, emporté dans une fête frénétique et réintégrant au plan suivant le couloir de son hôtel. La violence de l’enchaînement des actions de cette séquence peut nous questionner sur la véracité de cette anecdote, son aspect elliptique et outré faisant penser à une logique onirique et métaphorique, bien plus qu’à une expérience vécue.

Enfin, plus généralement, une lente érosion des bornes temporelles s’effectue : la conversation entre Mats et Fanny continue au petit matin du quatrième jour et la stricte séparation des journées n’est plus effective : la problématisation didactique du récit prend le pas sur la facture policée  du film.

 

Insolite et emphase descriptive 

Le film possède aussi un autre moyen pour créer des moments de suspension de sens et de rythme : l’emphase descriptive. Le réalisateur insère ainsi régulièrement dans l’intrigue principale de courts segments descriptifs montrant la magnificence de la montagne, mais aussi le mouvement des machines qui préparent les pistes durant la nuit. Ces instants nocturnes possèdent une dimension documentaire, mais ils élaborent en fait un nouvel espace pour l’observation des actes du lendemain. Ces moments créent donc un décalage insolite en apportant une distanciation, un commentaire muet et glacé des soubresauts affectifs qui animent les hommes (le panneau électronique qui clignote de rouge annonce  « nuageux-neige », comme pour traduire l’état d’esprit des personnages).

 

Machination (?), invraisemblances et inachèvement 

La conclusion du film pose questions. Dans un premier temps, le sauvetage d’Ebba par Tomas assure au récit le retour à une inattendue stabilité, mais cet acte héroïque est marqué par l’invraisemblance du contexte. Il semble en effet peu probable que la famille ait décidé de partir en promenade malgré la tourmente. La disparition de Ebba semble donc un événement artificiellement noué à l’intrigue. Ces invraisemblances décrédibilisent la vaillance paternelle et cette action impose ironiquement l’étape conclusive de tout récit classique (la fameuse « situation finale ») prônant la concorde générale et une clarté du propos. Le volontarisme de ce « happy end » laisse donc dubitatif, mais il révèle aussi que la logique du récit de Snow Therapy n’a jamais été de l’ordre du réalisme, mais bien de la fable.

Cependant, l’artificialité de cette séquence peut aussi esquisser une autre piste : les parents n’auraient-ils pas mis en scène ce sauvetage pour sauver les apparences et conserver l’estime des enfants ? Plusieurs indices – l’emphase du père, la bonne humeur d’Ebba, la perte de ses skis qu’elle semble retourner chercher – pourraient laisser entendre que nous continuons d’assister à un jeu de dupes (dans la séquence précédente Tomas avouait faire semblant de pleurer pour apitoyer Ebba). Tout pourrait donc rentrer dans l’ordre, mais le scénario ménage une ultime séquence qui vient briser l’équilibre retrouvé.

La séquence du car a une valeur synthétique. Dans la logique dialectique du récit, il faut en effet réunir une dernière fois tous les protagonistes pour les confronter à une peur collective qui problématisera à nouveau la situation vécue par Tomas. Ce souci démonstratif valide à nouveau un événement invraisemblable: comment un aussi mauvais chauffeur peut-il conduire un car ? Nulle explication à ce sujet, le conducteur étant relégué au statut d’une silhouette mutique et burlesque n’assurant qu’une fonction purement factuelle. Avatar minoré de la catastrophe initiale, la chute dans le ravin reste virtuelle, mais elle permet de révéler la lâcheté d’Ebba qui devient alors porte-parole du groupe. Il est à noter que tous les touristes quittent le car, sauf Charlotte, qui revendique alors son statut de femme indépendante et rebelle à la doxa sociale.

Le dernier plan du film peut laisser le spectateur interloqué. Est-ce le constat d’une humanité à la dérive ou la préfiguration d’un renouveau positif ? Voici l’interprétation donnée par Ruben Östlund :

« Dans la scène finale, lorsque les protagonistes retournent à l’aéroport en bus, je voulais que le dilemme de Tomas devienne universel. Les touristes se retrouvent debout sur le bord de la route, en partie à cause de l’imprudence du chauffeur, mais aussi parce qu’ils ont laissé leur peur avoir raison d’eux-mêmes(…)Lorsqu’ils voient le bus s’éloigner prudemment, un léger sentiment de honte collective surgit et pourtant, au fur et à mesure qu’ils marchent, ce sentiment se transforme rapidement en un sentiment de solidarité. Les masques sociaux sont tombés et ils sont maintenant capables d’agir comme des êtres humains, parmi d’autres êtres humains, sans artifice. » (Dossier de presse du film).

 

 

Alban Jamin