Rhone Alpes

Snow Therapy

Ruben Östlund - 2015 - Suède, France -

CINÉMA / CATASTROPHE

 Si la catastrophe « intéresse » à ce point le cinéma, ce n’est pas seulement pour d’évidentes raisons d’ordre spectaculaire et dramatique, mais aussi parce qu’elle constitue une gageure, voire une aporie, pour un des fondements de celui-ci : sa vocation à l’enregistrement. Tant que le matériel de prises de vues cinématographiques (fût-ce dans des formats non professionnels) est resté relativement rare, il était généralement improbable qu’une caméra se trouve, si l’on peut dire, « au bon endroit et au bon moment » pour enregistrer l’événement catastrophique à l’instant précis où il se produisait.

À peu près aussi improbable que l’enregistrement en direct, dans le réel, d’une autre forme de basculement irrémédiable, intime quant à elle : la prise de conscience individuelle. Dans les récits cinématographiques qui procèdent à la reconstitution d’une catastrophe, les deux phénomènes vont d’ailleurs souvent de pair, le bouleversement extérieur s’accompagnant, chez les personnages, de résonances intérieures. Schématiquement, on pourrait dire que dans le cinéma américain les basculements individuels qui surviennent à la faveur d’une catastrophe vont dans le sens de l’héroïsme ; faisant preuve d’une cruauté d’approche très européenne, Snow Therapy prend à rebours cette positivité américaine — du moins si l’on fait abstraction de la fin du film, qui sur ce point cultive l’équivoque.

 

Catastrophes en séries

Sauf exceptions dues au hasard ou à la bonne fortune de certains opérateurs de cinéma[1]infoInfoDès 1928, dans L'Opérateur, Buster Keaton montre sur le mode comique la façon dont un cameraman peut « aider » le réel afin qu'il aille dans le sens d'événements dramatiques enregistrables., la figuration filmique de la catastrophe s’est donc souvent faite sur un mode non documentaire, au point que l’expression « film catastrophe » a fini par évoquer le comble du cinéma d’artificier, convoquant des moyens considérables au profit du grand spectacle. De façon significative, le cinéaste qui a donné certaines de ses premières œuvres au genre en question (même si on ne l’appelait pas encore ainsi) est Georges Méliès, soit l’homme qui, par opposition aux frères Lumière, a incarné un cinéma non fondé sur l’enregistrement du réel — ou plutôt dans lequel le réel est recréé à l’intention de la caméra. Éruption volcanique à la Jamaïque et Catastrophe du ballon Le Pax, réalisés en 1902, relèvent tous deux de ces « actualités reconstituées » dont Méliès s’était fait une spécialité. Dès les années 1910, la figuration de la catastrophe au cinéma prend des dimensions nouvelles dans des superproductions italiennes telles que Les Derniers Jours de Pompeï et Cabiria

“Cabiria” de Giovanni Pastrone – 1914

 

En dehors de géniales réalisations ponctuelles (Cadet d’eau douce de Buster Keaton, La Fin du monde d’Abel Gance, King Kong de Schoedsack et Cooper), cette veine (ou ce filon) ne commencera à se constituer en quasi-genre cinématographique qu’à la fin des années 1930, avec une série de films américains (San Francisco, The Hurricane, L’Incendie de Chicago, La Mousson) dans lesquels la part belle est donnée aux catastrophes d’origine naturelle.

“The Hurricane” de John Ford – 1937

Parvenue à un haut degré de maîtrise technique qu’elle met au service de ces fictions du désastre, Hollywood semble alors ignorer un bien plus terrible volcan, promesse d’une danse de mort collective imminente : celui de la Deuxième Guerre mondiale.

Après guerre

En 1946, le critique André Bazin constate une « revalorisation décisive du documentaire de reportage », reléguant quelque peu les colossales reconstitutions de désastres auxquelles le cinéma avait déjà habitué les spectateurs :

« Le goût du reportage de guerre me paraît relever d’une série d’exigences psychologiques et peut-être morales. Rien ne vaut pour nous l’événement unique, pris sur le vif, à l’instant même de sa création. Le théâtre des opérations a, sur l’autre, l’inestimable supériorité dramatique d’inventer la pièce au fur et à mesure, Commedia dell’arte où le canevas même est toujours en question. Quant aux moyens mis en œuvre, il est superflu d’insister sur leur exceptionnelle efficacité ; je voudrais seulement souligner qu’ils atteignent un ordre de grandeur cosmique et ne craignent la concurrence que des tremblements de terre, des éruptions volcaniques, des raz de marée et de la fin du monde. (…) Si j’étais pessimiste, j’ajouterais un facteur psychologique quelque peu freudien que j’appellerais « complexe de Néron » et qui se définirait par le plaisir pris au spectacle des destructions urbaines. Si j’étais optimiste, je ferais enfin intervenir le facteur moral dont je parlais plus haut en disant que la cruauté et la violence de la guerre nous ont inculqué le respect et presque le culte du fait réel auprès duquel toute reconstitution, même de bonne foi, semble indécente, douteuse et sacrilège.[2]« À propos de Pourquoi nous combattons », Esprit, 1946, repris dans Qu'est-ce que le cinéma ?, vol. I : Ontologie et langage, éditions du Cerf, 1958, p. 32. »

De fait, l’homme qui, à cette époque, réinvente une dramaturgie cinématographique de la catastrophe s’inspire de l’esprit de reportage pour réaliser ses films de fiction. Italien, européen avant l’heure – il a le réflexe d’aller dès 1948 filmer les ruines de l’Allemagne vaincue pour y réaliser ce qui est peut-être le plus grand film « d’après la catastrophe », Allemagne année zéro -, Roberto Rossellini est, par excellence, le cinéaste de la prise de conscience : ses personnages semblent pris dans des précipités moraux sous l’œil de sa caméra. Des grands sujets spectaculaires habituels, il déplace le bouleversement filmé vers des phénomènes plus modestes, auxquelles il confère à la fois une qualité de « direct » et une cinégénie inédites.

“Allemagne, année zéro” de Roberto Rossellini – 1948

Il n’est qu’à voir, par exemple, la célèbre scène de la pêche au thon dans Stromboli (1950), où l’on trouve en réduction, mais retournée vers le réel, la progression dramatique à l’œuvre dans maints « films catastrophe », ou apparentés (jusque dans Les Oiseaux, d’Alfred Hitchcock) : mise en place ; bouillonnement inquiétant ; surgissement terrifiant ; déflation. (Il n’est pas besoin d’insister sur les résonances sexuelles manifestes d’une telle progression.)

Vagues successives

L’évolution que constate (et promeut) André Bazin ne dure pas, aux États-Unis tout du moins. Guerre froide et peur atomiste obligent, le cinéma hollywoodien puis japonais des années 1950 est jonché d’œuvres de science-fiction catastrophistes (La Guerre des mondes, les premiers Godzilla) et particulièrement peu réalistes.

“Godzilla” de Ishirô Honda – 1954

Ironiquement, la santé du cinéma catastrophe va de pair avec celle de l’industrie cinématographique et lorsque, à l’orée des années 1960, l’ancien système des studios décline définitivement, le genre s’endort durant une dizaine d’années, pour mieux réapparaître à la faveur de l’avènement de ce qu’on appelle aujourd’hui un « Nouvel Hollywood ». De la série des Airport à La Tour infernale en passant par L’Aventure du Poséidon, les années 1970 sont une sorte d’âge d’or du « disaster movie » (c’est alors que cette appellation entre dans le langage courant), mais celui-ci est plutôt réactionnaire : tant en termes d’idées que d’acteurs – les gloires du Vieil Hollywood viennent toutes y faire un dernier tour – et de pratiques de réalisation, ces films à fort succès commercial représentent au contraire ce que le cinéma américain a de plus archaïque (reproche qu’on peut également faire à l’idéologie du film censé avoir renouvelé le genre au milieu de la décennie : Les Dents de la mer, de Steven Spielberg — probablement le réalisateur le plus passéiste du Nouvel Hollywood).

“La Tour infernale” de John Guillermin – 1974

 

Rien de plus répétitif que ce type de films : le public finit par se lasser, et la catastrophe s’avère à plusieurs reprises d’ordre financier. C’est une nouvelle phase de latence, sans doute due également au fait que, dans ces films, la catastrophe continue d’être une pure affaire de reconstitution « à la Méliès », et non d’enregistrement lumiériste. Malgré tout le savoir-faire hollywoodien, ce cinéma bute sur les limites, vite atteintes, de ce que ses artifices traditionnels peuvent donner à voir avec un tant soit peu de crédibilité. Les limites en question semblent s’évaporer avec l’application au cinéma, à partir des années 1990, des effets spéciaux numériques, qui permettent de visualiser les phénomènes les plus extraordinaires de façon convaincante. Obsédé par la spectacularisation de la catastrophe (en 2005, il donnera logiquement sa propre Guerre des mondes), Spielberg, avec Jurassic Park, est de nouveau décisif dans ce domaine. Suit une kyrielle de « blockbusters »[3] infoInfoMot hideux qui repose sur l'idée de destruction massive — littéralement : « qui fait exploser le quartier ».aux titres alarmistes (Armageddon) ou triomphaux (Independence Day), qui imposent la domination industrielle du cinéma américain dans le monde. Le film considéré à l’époque comme le plus grand succès commercial « de tous les temps » n’est autre que l’énième version filmique d’un désastre maritime — l’insubmersible Titanic, en 1997.

“Titanic” de James Cameron – 1997

Cette surfiguration fictionnelle a son envers : dans le même temps, le compte-rendu des grands événements géopolitiques par les médias traditionnels commence à nettement marquer le pas. Lors de la première Guerre du Golfe, un énorme déploiement médiatique débouche sur une absence embarrassante d’images du « théâtre des opérations ».

 

Nouvelles images

11 septembre 2001 : attentats contre le Pentagone et contre les tours du World Trade Center. Très vite point le soupçon que l’inspiration de ces attaques dirigées contre l’Amérique viendrait du cinéma américain lui-même, et plus particulièrement de la dernière génération de films catastrophe.

Le cinéaste Robert Altman résume ainsi la pensée peu nuancée du moment : « C’est le cinéma qui donne le ton, et ces gens se sont inspirés des films. Personne n’aurait songé à commettre une atrocité pareille sans l’avoir d’abord vue au cinéma… Je crois tout simplement que nous avons créé cette atmosphère et que nous leur avons appris comment faire. » L’industrie hollywoodienne en conçut-elle quelque remords, ou quelque crainte d’ostracisation ? Quoi qu’il en soit, ces attentats d’un type inédit en Amérique ne vont pratiquement pas avoir de transposition cinématographique, alors que les États-Unis restaient le dernier pays à systématiquement transformer en corpus filmiques les drames collectifs qui l’affectaient. En outre, les images télévisuelles de ces événements se voient concurrencées par celles que des quidams new-yorkais ont directement captées par leurs propres moyens, en vidéo légère. Ce nouveau régime d’images « d’amateurs » appliqué à la représentation de la catastrophe contamine jusqu’au genre cinématographique qui prend celle-ci en charge, dont le mode de filmage se voulait auparavant très professionnel : en 2008, les images de Cloverfield font mine d’avoir été filmées à l’aide de petites caméras numériques par les protagonistes du drame (la destruction de New York par une créature gigantesque).

“Cloverfield” de Matt Reeves – 2008

D’aspect extérieurement plus « réaliste », la captation de la catastrophe n’en continue pas moins, au cinéma, d’être un fantasme et un simulacre.

Dans Snow Therapy, la scène de l’avalanche « contrôlée » peut être rapprochée d’images toutes récentes, du même ordre que celles, enregistrées sur le vif par des passants, qui s’étaient imposées dans l’imaginaire collectif suite au 11 septembre 2001 : la très impressionnante prise de vues effectuée par un alpiniste allemand au cœur d’une avalanche, pour le coup totalement incontrôlée, lors des séismes au Népal d’avril 2015[4]infoInfo www.francetvinfo.fr/monde/asie/seisme-au-nepal/video-everest-l-avalanche-qui-a-detruit-le-camp-de-base-filmee-en-direct-par-un-alpiniste_887683.html. Mais l’on pense encore plus à d’autres images largement répandues par les sites d’hébergement de vidéos de type Youtube, celles que génèrent les caméras de surveillance en continu, par définition moins chaotiques[5]infoInfo Cf. par exemple : www.youtube.com/watch?v=AJc5J2iDcRM. La scène de l’avalanche de Snow Therapy donne l’impression de conserver tout du long un cadre fixe, ce qui rend le déroulement de l’événement d’autant plus imprévisible, et contribue à faire entrer le film de Ruben Östlund dans la catégorie du « cinéma de surveillance », volontiers peu sensible aux tourments de ses personnages. L’émotion principale de cette scène tient moins à ce qui pourrait arriver à ceux-ci qu’au fait qu’elle mime (en mettant aussi discrètement à profit les techniques d’effets spéciaux numériques développées par Hollywood)[6] « La scène de l’avalanche (...) a été filmée dans un studio où une partie de la terrasse du restaurant a été reconstruite devant un écran vert ensuite remplacé par une belle avalanche filmée en Colombie-Britannique. Un nuage de neige numérique a enfin été rajouté à la scène. » (Propos de Ruben Östlund extraits du dossier de presse français de Snow Therapy.) ce que le cinéma a été la plupart du temps impuissant à atteindre, et qu’Internet rend désormais presque banal : l’enregistrement direct de la catastrophe.

 

Jean-François Buiré

 

 

 

 

 

LA MONTAGNE AU CINEMA : D’UN SENTIMENT À L’AUTRE

 La notion de « sentiment océanique » a été esquissée par l’écrivain Romain Rolland dans une lettre adressée à Sigmund Freud le 5 décembre 1927 : « Mais j’aurais aimé à vous voir faire l’analyse du sentiment religieux spontané ou, plus exactement, de la sensation religieuse qui est (…) le fait simple et direct de la sensation de l’éternel (qui peut très bien n’être pas éternel, mais simplement sans bornes perceptibles, et comme océanique). » Le « sentiment océanique » (discuté par Freud dans son livre Malaise dans la civilisation) s’éprouverait lorsque, dans certaines circonstances ou dans certains contextes, on a l’impression ou le désir de « faire un avec le monde », sans que cela soit forcément lié à une croyance religieuse.

 

La montagne, ça vous gagne

Au cinéma, le paysage sans doute le plus susceptible de susciter ce sentiment océanique est… la montagne ! L’océan, c’est comme l’espace : sinon infilmable, du moins incadrable. En revanche, on peut cadrer une montagne avec une caméra — au moins partiellement. Sauf exceptions sublimes (Au bord de la mer bleue, du Russe Boris Barnet), l’immensité des étendues marines, au cinéma, n’engendre souvent qu’impressions vagues ou idées abstraites (donnant plutôt lieu à des films « New Age » du type Le Grand Bleu), alors que la montagne peut plus concrètement faire vibrer les cordes émotionnelles du spectateur, en termes de communion avec la grandeur du monde. Ce lien privilégié, au cinéma, entre homme et montagne, on le retrouve dans le conseil que le cinéaste allemand Ernst Lubitsch aurait donné à une personne qui lui demandait comment réaliser des comédies aussi parfaites que les siennes : « Filmez des montagnes, mon cher ami, quand vous aurez appris à filmer la nature vous saurez filmer les hommes. »[1]infoInfoC'est Jean-Luc Godard qui aimait raconter cette anecdote — peut-être apocryphe. (Question montagnes, Lubitsch savait de quoi il parlait car il les filma fort bien dans au moins trois de ses films, dont L’Abîme (Eternal Love), en 1929.)

Les Bergfilme (« films de montagne ») furent particulièrement en vogue en Allemagne dans les années 1920 et jusqu’au début des années 1930, avec les réalisations exaltées d’Arnold Fanck puis de Leni Riefenstahl (la future cinéaste officielle du IIIe Reich).

“La Montagne sacrée” (Der Heilige Berg) de Arnold Fanck – 1926

Ils eurent leur pendant en Suisse durant la Deuxième Guerre mondiale avec les Heimatfilme (« films patriotiques »), qui présentaient au minimum un arrière-plan montagneux et chantaient les valeurs de l’Helvétie éternelle. Autant dire que par la suite, les films magnifiant la montagne furent idéologiquement suspects : raison pour laquelle, peut-être, elle devint plutôt matière à films documentaires, nourrissant les nombreux « festivals de films de montagne » (quoique le cinéma documentaire ne soit pas idéologiquement neutre, bien évidemment).

Mon Dieu, que la montagne effraie

Que devient le « sentiment océanique » dans les films de fiction relevant d’un cinéma « moderne », à la fois artistiquement exigeant et idéologiquement scrupuleux ? La question se pose dans le cas de Snow Therapy, et on peut le mettre en rapport de ce point de vue avec trois autres films « en reliefs » : Passe-montagne (1978) de Jean-François Stévenin, Shining (The Shining, 1980) de Stanley Kubrick et L’Âme sœur (Höhenfeuer, 1985) de Fredi Murer. Dans chacun de ces quatre films, un passage de relais s’opère entre ce sentiment océanique, plutôt exaltant, et un malaise d’autant plus inquiétant qu’il reste peu définissable (de l’ordre, pour revenir à Freud, de « l’inquiétante étrangeté »).

Le début de Shining montre une voiture qui roule à travers les paysages montagneux de l’Ouest américain, mais l’impression majestueuse est remise en cause par les prises de vues aériennes au grand angulaire, donnant d’emblée l’impression que quelque chose de malfaisant « plane » sur le film, d’autant que ce générique s’accompagne d’une sombre variation sur le Dies Irae de Hector Berlioz.

“Shining” (The Shining), Stanley Kubrick, 1980.

La voiture se dirige vers l’hôtel Overlook, sis au pied d’une montagne du Colorado, mais la suite du film ne montrera plus que très épisodiquement (et bientôt plus du tout) ce paysage somptueux qui, loin d’avoir constitué la base d’une « aspiration vers le haut », aura été le point de départ d’une plongée dans les manifestations mortifères qui scandent le récit. (Signe parmi d’autres de ce mouvement de l’aérien vers le chtonien : on apprendra d’un personnage que l’hôtel a été bâti sur un ancien cimetière indien.)

Shining (The Shining), Stanley Kubrick, 1980.

 

Passe-montagne part sur des bases infiniment moins horrifiques, mais une forme d’inquiétude sourd tout de même en cours de route. Georges, un architecte parisien tombé en panne dans le Jura fait réparer sa voiture par Serge, un mécanicien du cru, avec lequel il noue une amitié inattendue. Serge entraîne Georges dans un vieux rêve personnel : la recherche d’un vallon qu’il voudrait explorer à l’aide d’un grand oiseau de bois qu’il a construit.

“Passe-Montagne” de Jean-François Stévenin – 1978

À mesure que les deux hommes s’enfoncent dans la nuit des montagnes jurassiennes aux côtés de « locaux » aussi énigmatiques que pittoresques, la quête mythique du « vallon magique » devient de plus en plus improbable, au risque de s’y perdre. Vers la fin du film, une scène de discothèque crée d’ailleurs une impression de malaise un peu comparable à celle de Snow Therapy au cours de laquelle Tomas croise une bande de jeunes fêtards furieux, même si Stévenin s’y montre beaucoup moins sensationnaliste.

 

“L’Âme sœur” (Höhenfeuer) de Fredi Murer – 1985

 L’Âme sœur confronte également l’exaltation qui naît d’un paysage magnifique à une sorte de « naturalisme noir » : dans les Alpes suisses, une famille vit isolée à flanc de montagne, situation qui convient très bien au père, surnommé « l’Irascible », mais beaucoup moins à la fille aînée, qui se languit ; quand au fils cadet, « le Bouèbe », il subit silencieusement, dans la mesure où il est sourd-muet mais surtout parce qu’il n’a jamais connu d’autre vie. De façon au départ insoupçonnable, le récit ira vers des abîmes d’interdits tragiques (inceste entre le frère et la sœur, mort violente, même si accidentelle, des parents).

“L’Âme sœur” (Höhenfeuer) de Fredi Murer, 1985

La mutité n’est pas seulement celle du Bouèbe, mais aussi celle de la montagne, évidemment imperturbable face à la tragédie qui se déroule en son sein : dans ses westerns des années 1950, Anthony Mann dépeignait déjà une nature qui semblait d’autant plus cruellement insensible aux malheurs des hommes qu’elle se présentait sous des dehors splendides. Deux des plus beaux de ces films, Les Affameurs et Je suis un aventurier, mettaient en scène de sublimes paysages de montagne.

Ce pourrait être un travail à produire avec les lycéens, à propos de Snow Therapy : en recourant à des extraits des films qu’on vient d’évoquer (dont deux sont à leur manière, comme le film suédois, des cauchemars familiaux), étudier la façon dont Ruben Östlund exploite le « sentiment océanique » qui peut saisir le spectateur, dès la première séquence, face à la beauté du paysage alpin, le magnifiant par la largeur du format Scope et allant même jusqu’à « l’enjoliver » – voire à le déréaliser discrètement, source possible d’une inquiétude naissante – au moyen d’effets spéciaux numériques, pour mieux inscrire ensuite sur ce fond splendide la cruauté de son récit familial (en confrontant régulièrement les deux par le jeu du montage alterné).

“Snow Therapy” de Ruben Östlund, 2014.


Jean-François Buiré