Rhone Alpes

Snow Therapy

Ruben Östlund - 2015 - Suède, France -

LYRISME CRITIQUE
Musique classique, famille et salle de bains

Dans la première scène de Snow Therapy, un photographe touristique tire le portrait d’Ebba, de Tomas et de leurs deux enfants. Suit le premier plan général de la station de ski, sur lequel éclate le premier mouvement de L’Été, le deuxième concerto des Quatre Saisons d’Antonio Vivaldi. Après le léger choc des casques d’Ebba et de Tomas lorsque le photographe leur a demandé de joindre leurs têtes, l’irruption de cette musique est peut-être l’autre signe d’un désaccord, préfigurant la crise qui affectera ce couple, et cette famille : faire entendre L’Été sur l’image d’une station de sports d’hiver, c’est introduire, subrepticement, un signifiant souterrainement discordant. Éternelle splendeur de la nature, splendeur censément éternelle de l’art : dans cette continuité du sublime, un hiatus vient d’emblée se nicher qui, tel le coin dans la souche, finira par provoquer une cassure, une fois enfoncé et amplifié par les coups de boutoir d’un scénario essentiellement cruel. On est en droit de penser qu’un tel effet de sens repose trop sur un savoir culturel, mais ce concerto est l’un des plus célèbres de la musique dite « classique », et l’hypothèse semble plausible au regard du film de Ruben Östlund, cinéaste rien moins que spontanéiste.

L’apparition de cette musique est susceptible de rappeler un autre film commençant par un générique minimal, suivi du premier mouvement d’un concerto de Vivaldi : Que le spectacle commence, réalisé en 1979 par Bob Fosse. Après que le titre original du film, All That Jazz, est apparu, au plan unique du générique de début, sous la forme d’une enseigne lumineuse accompagnée d’une courte musique d’introduction aux accents très « Broadway », le surgissement du Concerto pour cordes en sol majeur « alla rustica » crée un décalage vaguement ironique. Le morceau de Vivaldi est lancé sur un lecteur de cassettes par le protagoniste du film, Joe Gideon, chorégraphe en passe d’épuisement qui rythme ses matins difficiles au son de cette musique italienne du XVIIIe siècle plutôt que de celle de John Kander ou d’Andrew Lloyd Weber, comme on aurait pu s’y attendre. Manière, peut-être, de sous-entendre que Gideon (interprété par Roy Scheider) est à la fois un acteur du présent trépidant de la scène new-yorkaise et un homme du passé, tant d’un point de vue culturel que vital (le film, scandé par les apparitions surréelles d’une Mort incarnée par Jessica Lange, raconte les dernières semaines de son existence, avant qu’une crise cardiaque ne l’emporte).

 

À travers le miroir

“All That Jazz” de Bob Fosse – 1979.

 

Dans All That Jazz, cette scène de mise en route matinale au son de Vivaldi se répète à trois reprises, se concluant invariablement par l’auto-exhortation (chaque fois plus désenchantée) de Gideon face au miroir de sa salle de bains : « It’s showtime, folks ! » Dans Snow Therapy, L’Été est repris cinq fois après sa première occurrence, dont deux fois à l’occasion de scènes de salle de bains qui renforcent le rapprochement avec All That Jazz. Le « concerto pour un homme seul » du film de Bob Fosse se transforme ici en scène de la vie familiale et/ou conjugale, et se déplace du matin au soir : chacune des scènes de salle de bains de Snow Therapy a lieu en fin de journée.

La première d’entre elles présente, via un miroir panoramique, toute la famille en train de se laver les dents, de façon quelque peu grégaire, et se termine sur Ebba quittant la pièce après avoir embrassé Tomas ; la seconde, le soir après « la catastrophe », ne montre plus que les deux époux dans la même situation, relativement plus distants. Relativement, car certaines caractéristiques communes à ces deux scènes — musique intimidante, filmage frontal, mise à distance visuelle instaurée par le miroir, lumière froide, comportements peu expansifs — ne permettent pas de nettement les opposer, en termes d’expression des affects. Mais si, à la connaissance de l’événement survenu entre ces deux soirées, on ajoute l’absence des enfants et du baiser des époux dans la deuxième scène ainsi que certaines attitudes des personnages (les regards non réciproques de Tomas vers Ebba, le léger soupir qu’il pousse lorsqu’elle quitte la pièce), on peut avoir le sentiment d’une dysharmonie croissante. Au soir du quatrième jour, une dernière scène a lieu dans la salle de bains, dénuée de musique. Cette fois, la crise devient explicite : sourires désespérés de Tomas en direction d’Ebba qui semble l’ignorer, et le sonore « Nej ! » (« Non ! ») qu’il laisse échapper après la sortie de la jeune femme.

“Snow Therapy” de Ruben Östlund – 2014.

 

Musique « classique » + famille + salle de bains, le tout de façon récurrente, voilà qui suscite le souvenir d’un troisième film : Eyes Wide Shut. Le début du dernier opus de Stanley Kubrick, sorti en 1999, montre en effet le couple que forment le médecin Bill Harford et son épouse Alice (interprétés par Tom Cruise et Nicole Kidman, alors époux à la ville) en train de se préparer pour une soirée mondaine, au son de la deuxième valse de la Suite pour orchestre de variété n° 1 de Dmitri Chostakovitch. C’est cette même musique qui accompagne un peu plus tard un montage de moments de la vie de la famille Harford, au cours duquel on retrouve Alice dans la salle de bains, cette fois en compagnie de sa fille. Le rapprochement avec Eyes Wide Shut permet de pointer quelques-uns des partis pris de Snow Therapy dans le cadre d’une démarche, commune aux trois films évoqués ici, qu’on peut qualifier de lyrisme critique.

 

Le sublime et le trivial

Lyrisme critique : il s’agit, bien sûr, d’un oxymore. Outre une dimension musicale, la notion de lyrisme suggère la passion, l’enthousiasme et l’adhésion, alors que la position critique implique réflexion, jugement et distance. Une telle réunion des contraires est au fondement de Eyes Wide Shut, épopée du doute conjugal envisagée d’un point de vue masculin — soit une grande forme narrative appliquée aux mésaventures sexuelles, en fin de compte quelque peu dérisoires, d’un homme marié. Dans le film de Kubrick comme dans Snow Therapy et dans All That Jazz, l’accent est mis sur le contraste entre sublime et trivial : sublimité de la musique « classique » (qu’elle soit baroque dans le cas de Vivaldi ou néo-romantique dans celui de la valse de Chostakovitch) et du paysage alpin, opposée à la trivialité des comportements (voir, dans le film suédois, la liste des bassesses personnelles dont le mari éploré fait complaisamment la liste) mais aussi des besoins naturels auxquels tout être humain est obligé de satisfaire. Snow Therapy n’est pas avare de moments où les personnages « font » les besoins en question. À la fin de la première occurrence du concerto de Vivaldi, le petit garçon, Harry, est montré de dos, urinant aux toilettes de l’hôtel, puis les trois scènes de salle de bains insistent sur cet aspect : dans la première, la fille aînée, Vera, est montrée se lavant les dents à l’arrière-plan du reflet dans le miroir, assise sur des toilettes dont l’emplacement est censé se trouver « du côté du spectateur »[1]L'ironie n'est peut-être pas fortuite, Ruben Östlund concevant manifestement le spectateur comme le réceptacle des impuretés humaines qu'il évoque à l'écran. ; dans la deuxième, Tomas occupe le premier plan, tournant le dos à sa compagne et urinant debout, de façon toute masculine, au moment même où sa virilité symbolique est remise en cause ; dans la troisième (sans musique), c’est Ebba qui apparaît assise sur les toilettes, à l’arrière-plan dans le reflet du miroir, comme Vera dans la première de ces trois scènes.

“Snow Therapy” de Ruben Östlund – 2014.

Dans cette situation d’ablution familiale, les variations de position et d’attitude corporelle des personnages sont sans doute signifiantes, mais la comparaison avec la manière dont Stanley Kubrick, dans Eyes Wide Shut, filme une situation similaire ne l’est pas moins.

Ayant opté pour le format d’image dit « standard », presque aussi haut que large, Kubrick cadre en pied le couple dans la salle de bains, le mari debout face au miroir et son épouse assise sur les toilettes. De la sorte, sans que le film verse dans le filmage gynécologique, l’activité de Nicole Kidman à ce moment devient visuellement indubitable.

“Eyes Wide Shut” de Stanley Kubrick – 1999.

Dans les scènes de salle de bains de Snow Therapy, ce sont les plans rapprochés taille ou poitrine qui dominent car le film a été tourné au format Scope, beaucoup plus large que haut, permettant de montrer frontalement toute la famille reflétée dans le miroir, puis de donner l’impression d’un évidement relatif lorsque ce cadre n’est plus occupé que par les deux époux (cet évidement semble se poursuivre, dans la troisième scène, par la disparition de la musique). Ce type de cadrage a pour conséquence de toujours couper le corps des acteurs au-dessus de sa partie basse — « basse » tant littéralement que du point de vue de l’imaginaire corporel dominant : la façon de filmer cet acte physiquement indispensable est à la fois moins démonstrative, plus incarnée et moins cérébrale chez Kubrick qu’elle ne l’est chez Östlund, bien que ce dernier adjectif ait été maintes fois appliqué à l’auteur de 2001, l’Odyssée de l’espace.

De même chez Kubrick la distance critique n’est-elle pas soulignée par un cadrage « réflexif » : dans les deux plans de la salle de bains, le miroir au-dessus du lavabo n’est pas filmé frontalement, car il est situé sur une cloison orthogonale au champ de la caméra ; Tom Cruise est donc montré réajustant son smoking face à ce miroir, mais de profil, comme le sera Nicole Kidman dans le second plan de la même pièce.

“Eyes Wide Shut” de Stanley Kubrick – 1999.

Des considérations similaires peuvent être faites à l’endroit de la musique qui, au moins lors de sa première occurrence, est donnée pour « diégétique », dans Eyes Wide Shut comme dans All That Jazz : Joe Gideon émergeant d’un sommeil trop court enclenche le lecteur de cassette, et Bill Harford éteint la chaîne hi-fi avant que le couple ne quitte l’appartement. Dans Snow Therapy, dès sa première occurrence sur fond visuel d’Alpes éternelles, le 2ème concerto des Quatre Saisons résonne au contraire de façon extra-diégétique, comme une manifestation vaguement démiurgique de l’instance de réalisation (de ce point de vue, si Ruben Östlund lorgne ici vers Kubrick, c’est plutôt vers 2001).

Notre bain quotidien

Il est aussi intéressant de comparer les choix de montage opérés dans les scènes de salle de bains respectives de ces trois films. Dans All That Jazz, le montage est très découpé et analytique (plans serrés du lecteur de cassette, d’un cachet effervescent, d’un flacon de Dexedrine, etc.), et son rythme s’accélère au fur et à mesure de ses reprises successives, donnant l’impression d’assister au « clip » d’un rituel matinal qui s’exténuerait progressivement. À l’instar de la valse de Chostakovitch, les scènes au sein desquelles s’insèrent les deux plans de salle de bains de Eyes Wide Shut sont au contraire enveloppantes, prises dans le mouvement à la fois luxueux et routinier d’un mode de vie grand-bourgeois : ample mouvement de caméra de la première scène de découverte de l’appartement, puis montage itératif de moments de la vie de la famille Harford. Cette impression de répétition se retrouve dans les scènes de toilette quotidienne de Snow Therapy, mais selon un mode de montage encore différent. Dans les deux premières, Östlund a recours à un montage alterné très marqué, faisant se succéder les plans de la salle de bains et ceux de la préparation nocturne des pistes de ski. Ce parallèle crée une première impression assez mystérieuse, qui se transforme vite en suggestion ironique : au-delà des différences apparentes (intérieur vs extérieur, intempéries vs confort hôtelier, etc.), ce sont deux éternels recommencements qui sont ainsi mis en rapport, relevant d’une même civilisation fondée sur les loisirs et sur l’hygiène bourgeoise.

“Snow Therapy” de Ruben Östlund – 2014.

Là encore, les choix du cinéaste suédois reposent en fin de compte sur une approche critique plus surplombante, explicite et systématique que celle de Bob Fosse — dont le clip matinal de plus en plus rapide constitue plutôt une scansion tragi-comique — et de Stanley Kubrick.

Dans la troisième scène de salle de bains, le montage alterné disparaît en même temps que la musique. La gêne s’accentue du fait de cette focalisation sur le seul couple désuni : désormais, le roi Tomas est bel et bien nu.

Pour mémoire, un dernier film doit être cité : Funny Games, réalisé en 1997 par Michael Haneke, cinéaste autrichien dont Ruben Östlund revendique l’influence (pour le meilleur et pour le pire : Östlund garde des traces du schématisme hanekien). Ici, pas de scène de salle de bains, mais une séquence d’ouverture qui montre un couple et son jeune fils en voiture, se rendant à leur maison de campagne. Durant ce trajet, les époux jouent à une sorte de quizz musical, se donnant à écouter deux extraits d’opéras (Cavalleria rusticana de Mascagni et Atalanta de Haendel) et un passage du Quintette avec clarinette en la majeur de Mozart. Sans crier gare, Haneke interrompt cette musique diégétique en plaquant sur l’image paisible de la famille vue à travers le pare-brise (à laquelle peut faire penser la première image au miroir de la famille de Tomas et d’Ebba, unie dans une toilette collective) un extrait de l’album Torture Garden, du groupe Naked City : musique ultraviolente qui vient bousculer les indices antérieurs d’une culture bourgeoise confortable, et annoncer le traitement extrêmement brutal que subira le trio familial dans la suite du film.

“Funny Games” de Michael Haneke – 1997

 

Jean-François Buiré