Rhone Alpes

Snow Therapy

Ruben Östlund - 2015 - Suède, France -

Briser la surface pour retrouver la consistance du monde
(Paysage et décors)

 L’empire du factice

Lors de la séquence d’ouverture qui montre la famille prendre la pose, l’artifice grinçant de la situation est signifié par l’exagération des attitudes et la brusquerie des directives du photographe, mais elle est aussi générée par le traitement du paysage, lui-même frappé d’inanité puisque la montagne, confinée au second plan et voilée par un léger brouillard, semble escamotée. 

Elle est en effet comme réduite à une toile de fond, et n’est plus qu’un décor pour touristes dépourvu de toute majesté. L’un des enjeux de Snow Therapy sera précisément de dénoncer cette image première comme une image construite et mensongère. A cet égard, l’évolution de la présence de la montagne au cours du film et l’intégration des personnages dans les décors intéressent particulièrement l’analyse.

 

Extérieur : une surface glacée dévolue à la glisse

Filmé dans les Alpes, aux Arcs, le film de Ruben Östlund se déroule dans une station intégrée de sports d’hiver qui, sitôt le générique passé, déploie tout un artifice technique dévolu aux joies de la glisse. Sous un soleil éclatant, la montagne, encore en attente de ses touristes, exhibe alors toute sa machinerie opératique ou théâtrale : barrières anti-congères, message de bienvenue sur l’afficheur électronique, détonations des canons avalancheurs qui, tels les trois coups, semblent lancer Les quatre Saisons de Vivaldi. Paysage devenu décor, la montagne est ainsi dénuée de toute intégrité et dénaturée. Certains plans affichent d’ailleurs ouvertement leurs retouches numériques: ainsi du plan nocturne où l’irruption inopinée d’un ovni – qui s’avèrera bien vite être un drone – semble prendre place dans un décor miniature au sein duquel l’égal scintillement des étoiles et des fenêtres écrase et mate le relief montagneux.

Ainsi déréalisée et rapetissée la montagne offre alors un visage familier. Comme la famille suédoise, elle obéit à des rituels hygiéniques quotidiens: les scènes de salle de bain qui ponctuent les fins de journée sont ainsi émaillées de plans sur l’activité des dameuses et autres canons à neige. A l’image des hommes, la montagne s’apprête donc elle aussi pour le sommeil. Revers de cet anthropomorphisme de la montagne : les relations humaines y sont déshumanisées (pistes de ski quasiment désertes ; visages masqués par les casques…) et l’activité de l’homme s’y trouve amoindrie. Façonnée pour le confort des touristes, la montagne n’offre plus la moindre aspérité ni la moindre résistance à l’homme. Son lissage nie la matérialité de la neige, ses équipements annulent les distances et dispensent le touriste d’un effort physique véritable, en prenant en charge tous ses déplacements. Tapis roulant, télésièges et téléphériques portent ainsi les personnages du film, souvent saisis dans une immobilité quasi totale. Dans cet univers factice il n’y a plus de place que pour le glissement, rendu particulièrement sensible par le traitement du son et le choix du travelling, lors de la première descente de piste qu’effectue la famille de Tomas

Semblable à cette montagne dénuée de profondeur et réduite à une pure surface, la famille du film n’est plus qu’une image lisse et aseptisée. D’ailleurs, ses membres s’observent régulièrement dans la salle de bain et Ebba s’émeut face aux photos de sa famille sur papier…glacé.

 

L’hôtel : un espace clivé

Les intérieurs du film confirment ce malaise qui gît au sein du confort même. L’hôtel de luxe dans lequel logent Tomas, Ebba et leurs enfants frappe d’abord par sa froideur. L’anthracite de la salle de bain, le lisse des boiseries murales, la présence insistante des vitres et des miroirs ou la rigueur des symétries construisent un espace intérieur situé à l’opposé du foyer chaleureux qu’incarne, dans l’imaginaire collectif, le fameux « chalet savoyard »

 

On remarquera aussi que l’hôtel ne possède pas de directeur d’hôtel truculent ou autoritaire pour régenter la vie des pensionnaires ou le travail du personnel et que le seul visage différencié au sein du personnel hôtelier sera celui, mutique et inexpressif, d’un agent de service.

Un autre trait particulier de l’espace de l’hôtel tient à son absence de centre et de cohérence. Ainsi, il n’existe pas réellement de seuil identifiable pour marquer le passage de l’extérieur à l’intérieur. Significativement, le hall ne rythmera jamais les allers et venues des touristes, ceux-ci préférant passer par un autre accès. Enfin, un plan filmant frontalement des rangées de chaussures de ski se prolongeant hors du cadre, s’avère insituable : déconnecté de tout ancrage spatial au sein de l’hôtel, il en montre vraisemblablement un vestiaire qui ne fera pourtant l’objet d’aucune scène. Ainsi privé de cohérence spatiale et de lieux qui feraient l’objet de plans et de cadres récurrents, l’hôtel du film revêt une dimension quasi labyrinthique.

 

Chambre 413

Plus encore que pour l’hôtel, la mise en scène de l’appartement n°413 de Tomas et Ebba, s’évertue à en brouiller l’agencement et la contiguïté spatiale. La fixité de la caméra, la durée des plans, la prééminence accordée aux cadrages serrés, les obstacles présents dans le champ (portes, meubles fermant les bords du cadre) élaborent un espace discontinu et exigu qui isole et enferme les protagonistes. Cette mise en espace empêche le spectateur de pouvoir situer pièces et personnages les uns par rapport aux autres. Certains cadrages dérangent d’ailleurs notre perception de l’espace par le truchement de miroirs qui perturbent la saisie intuitive de l’orientation des regards.

Plus le film avance, plus l’unité familiale du premier jour est renvoyée à sa facticité: les clivages entre parents et enfants, entre Ebba et Tomas, ne cessent en effet de se renforcer. L’hôtel en vient ainsi à se lester d’une dimension proprement carcérale avec la présence insistante de ses couloirs et plus encore de ses coursives. Pour ne pas écorner l’image de la famille unie auprès de leurs enfants, Ebba et Tomas conduisent leurs échanges dans ce non lieu qu’est la coursive desservant leur appartement. Espace de vérité par opposition à l’espace de l’appartement toujours régi par le souci de sauver les apparences, cette coursive fait l’objet de plans récurrents tout au long du film : dans plusieurs d’entre eux, le cadrage laisse deviner une coursive inférieure et une coursive supérieure. Le plus souvent désertes, ces couloirs suggèrent ainsi un hôtel tentaculaire dont l’espace se répéterait indéfiniment et uniformément. A l’image de cet hôtel désincarné et sans histoire, la famille de Tomas ne serait donc qu’un exemplum des familles et des touristes modernes qui invisiblement le peuplent… sans l’habiter.

 

Ecran de neige : vers un nouvel arpentage 

Bien qu’elle ne provoque aucun dommage matériel, l’avalanche du deuxième jour n’est pas sans incidence sur le paysage. La poudre de neige qui recouvre un instant toute la surface de l’écran, ne serait alors pas anodine. En voilant le visible, en l’occurrence le panorama saisissant de netteté qu’offrait la terrasse de ce restaurant d’altitude, elle replacerait un temps le spectateur face à l’écran originaire, celui d’avant toute projection. Ce faisant, dans un geste iconoclaste, la neige balaierait d’un coup toutes les images trop nettes et glacées qui s’y étaient jusqu’alors inscrites.

A la suite de ce traumatisme, il semble donc que toute l’activité des personnages tende à rendre au monde la consistance dont il était jusqu’alors dépossédé. Initialement portés par le décor, les personnages apprennent peu à peu à l’arpenter et à l’affronter, hors des sentiers battus et des pistes déjà tracées. Le troisième jour, tandis qu’elle s’est s’éloignée de la piste balisée pour satisfaire un besoin naturel, Ebba, par une heureuse coïncidence, aperçoit en contrebas son mari et ses deux enfants s’éloigner. Elle ne peut alors retenir des larmes qui, pour rester ambigües, s’avèrent décisives. Ce qui importe en effet, c’est qu’en faisant un pas de côté, en se dissociant un instant de son rôle de mère pour s’aventurer seule sur les pistes, Ebba parvient pour la première fois à atteindre une forme de libération dont l’écoulement des fluides corporels (urine, liquide lacrymal) est ici la figure éloquente. Ce surgissement inopiné du naturel chez un personnage qui adhérait jusqu’alors pleinement à son image glacée n’a rien de métaphorique. Il s’inscrit au contraire dans l’espace bien réel d’un paysage de montagne qui a pour ainsi dire recouvré son intégrité : la profondeur de champ retrouvée, le choix d’une plongée qui épouse le sens de la pente et le regard du personnage permettent enfin, à rebours de la mise en scène adoptée au début du film, de creuser l’espace et d’éprouver le relief de la montagne.

 

Le quatrième jour, la séquence où Mats et Tomas s’aventurent hors piste confirme cette consistance restituée au monde : s’engageant dans un paysage immaculé ne portant nulle trace humaine, les deux hommes s’élèvent soudainement au rang de pionniers. Les angles et axes de prises de vue, spectaculaires, creusent le champ dans la profondeur et la caméra, en plan fixe, enregistre patiemment le trajet qu’ils parcourent depuis l’arrière-plan jusqu’à l’avant du plan.

 

Mais c’est logiquement dans la dernière séquence du film que la montagne retrouve définitivement toute sa consistance : sur le chemin du retour, confinés dans un car, les touristes éprouvent pour la première fois l’espace de la montagne dans toute son altérité et la résistance qu’il oppose à l’homme. Serpentant sur les flancs nus d’une montagne qui dévoile enfin toute la dureté de sa minéralité, le car avance sur une route déneigée bordée de vertigineux ravins. Bien loin des sommets douillets, l’espace d’inconfort ainsi généré conduit les touristes à redescendre sur terre puisqu’à l’initiative d’Ebba tous les passagers, à l’exception de Charlotte, exigent de quitter le véhicule. La marche collective qui clôt le film est ainsi la manifestation d’une humilité retrouvée et d’un rapport au monde refondé. Le temps du glissement irresponsable est révolu : vient désormais celui de la marche qui, pour être éprouvant, s’avère aussi plus attentif au réel…et aux autres.

 

 Fabien Marsella

Bruits, cris, Vivaldi : une acoustique neigeuse

 Film alpestre, Snow Therapy propose une bande-son qu’on peut qualifier d’enneigée, puisque tout se passe comme si l’acoustique spéciale des espaces neigeux travaillait tout le sonore : un étouffement global des sons ambiants installe un silence relatif duquel émergent quelques sons précis ainsi rendus à leur étrangeté. Bruits, voix, musique sont travaillés dans cette perspective, avec des variations propres à chaque catégorie.

Ce son enneigé est diégétiquement permis par le fait que la station est globalement silencieuse et semble à peine peuplée : autant les trois lieux de convivialité importants dans le récit sont bondés et bruyants, emplis de conversations ou de cris in ou off – la terrasse de l’avalanche (séq. 3), le restaurant (séq. 5) et la boîte de nuit (séq. 10) – , autant les pistes de ski, les couloirs et pièces de l’hôtel paraissent peu fréquentés, voire franchement déserts. En cumulant tous les plans de descente en ski ou de remontée mécanique, on peut à peine apercevoir une dizaine d’autres skieurs, alors même qu’il est question pendant le dîner au restaurant du « courage d’affronter la foule » sur les pistes.

 

Sons et sources

On remarquera également que le traitement général repose sur un écart significatif entre la distance visuelle et le point d’écoute. Dans ce film cadrant le plus souvent ses personnages en plans rapprochés et moyens, les tenant parfois à bonne distance (plan demi-ensemble) lors de plans longs ou lors des plans-séquences, bruits et voix demeurent bien sûr clairement audibles, de manière assez constante et quelle que soit la distance à la source. La scène du générique, entrecoupée par les cartons noirs sur lesquels se poursuit le dialogue entre la famille et le « photographe touristique », instaure ce régime : le volume des voix est égal sur toute la durée, quelle que soit la place du photographe qui prend ses photos hors champ, au plus près du spectateur et au plus loin des Suédois (séq. 1). Dans la scène suivante, lorsque le fils urine, surcadré, en plan moyen éloigné, le bruit continu de la chasse d’eau et surtout son soupir lorsqu’il se rhabille présente un net point d’écoute interne qui nous place, pour la durée du plan, « dans ses oreilles » (séq. 2). Ainsi le plan-séquence de l’avalanche peut-il cadrer la famille assise entre plan moyen et demi-ensemble avec un point d’écoute proche d’eux (séq. 3), tout comme l’échange entre Tomas et Mats lors du hors-piste est cadré en plan d’ensemble serré (séq. 9).

 

Effets de sourdine

Cette mise en place du son, conjointe à l’acoustique neigeuse, permet pour l’essentiel de jouer sur la mise en valeur de certains bruits, généralement liés à l’univers du ski, en les isolant dans un silence pesant : frottements des anoraks et des combinaisons, skis et chaussures, canons à neige et canons à avalanche, vent dans les tunnels, neige qui tombe, et surtout bruits métalliques étranges, voire inquiétants, des transports (téléski, télésiège, télécabine, « tapis roulants » pour skieurs). D’autres bruits s’ajoutent à ceux-ci, souvent électriques ou électroniques : jeux vidéo, aspirateurs, canons, drone, brosses à dents électriques, téléphones portables, etc. Ces sons isolés et prégnants sont davantage mis en valeur par des plans souvent assez longs, fixes ou en légers travellings. Il s’agit le plus souvent d’instiller cet humour froid teinté d’inquiétude qui irrigue tout le film, comme le montre par exemple la scène du retour à l’hôtel après l’avalanche, dans le couloir, lorsque le film prend soin de bien montrer que tous les aspirateurs de l’établissement sont en marche, y compris hors champ dans l’appartement de la famille, dans lequel rentrent les seuls enfants pendant la première discussion tendue des parents (- « Mais maman, il y a quelqu’un ! » / – « Rentre ! » ; séq. 4)

. De même le brossage de dents vient-il scander régulièrement le film avec la forte vibration électrique des appareils – que toute la famille possède – , rejouant le même décalage sonore, en lieu et place des mots, au sein de cet espace intime.

 

« C’est physique, quelque chose de bloqué dans ton corps »

La place accordée au cri dans Snow Therapy mérite une attention particulière, parce que la voix, plus ou moins déliée de sa fonction verbale et dialogique usuelle, devient un élément dramatique central, quoique discret. Dans ce film où mensonge, dissimulation, quête de la vérité et confession tissent la trame narrative, la capacité à dire le vrai exclut parfois le langage seul : celui-ci a besoin d’un débordement d’énergie corporelle, lorsque l’émotion est trop forte, pour sortir. Harry, le fils, est le premier – et pendant longtemps le seul avec sa soeur – doué de cri, dès la fin de la « première journée de ski », dans le tunnel (séq. 2). Il montre à plusieurs reprises qu’il est capable de s’exprimer, certes en hurlant, mais l’extériorisation de la colère est tout de même verbalisée (« J’ai peur que vous divorciez ! », après insistance du père, séq. 6). Bien différent est le cri thérapeutique conseillé par Mats, qui libère Tomas un première fois (séq. 9) mais surtout semble le préparer aux sanglots incoercibles accompagnant ses aveux à sa femme (séq. 11).

Ce cri semble en effet jouer un vrai rôle dramatique dans la résolution de la crise, non pas tant sur l’instant de son émission dans les hauteurs neigeuses, mais parce qu’il « débloque » ensuite véritablement Tomas, qui avoue d’abord feindre les pleurs, puis se confie vraiment à Ebba et dans le même élan vide son mal, libère ses larmes, lesquelles sont bien vite irrépressibles. Entre l’enseignement du cri et les sanglots libérateurs, ce sont – dans la scène potentiellement imaginaire de la boîte de nuit (cf. « Analyse du récit ») – des dizaines de hurlements mêlés, hystériques et indéchiffrables qui traversent Tomas et l’affectent (séq. 10), avant le silence du couloir. La scène de boîte de nuit proposerait alors une expression hyperbolique et délirante du cri suggéré par Mats, dans une vision à la fois sombre, hypertrophiée et parodique du fameux « cri primal ».

 

Un Été en hiver

Parmi les rares musiques de Snow Therapy, le célébrissime morceau tiré des Quatre saisons de Vivaldi occupe une place remarquable à plus d’un titre  Il est d’abord étonnamment récurrent, puisqu’il revient six fois, devenant comme un refrain ou une rime interne, mais avec variations. Il ajoute ensuite un de ces décalages légèrement ironiques qui construisent l’humour froid du film : il s’agit, non d’un mouvement de L’Hiver, mais du troisième de l’été (le Presto)1Le générique annonce également l'utilisation du premier mouvement de ce même concerto. Il s'agit vraisemblablement des quelques notes répétées que l'on peut entendre parfois à très bas volume, mêlées aux sons ambiants, par exemple pendant l'ascension du hors-piste.. À sa première occurrence, la musique surgit brutalement, venant rompre la quiétude du plan général de la station au crépuscule (séq. 1). Mais sa violence et l’appréhension qu’elle génère se trouvent comme récupérées et justifiées par les canons à avalanche : une tonalité sombre et un danger potentiel sont dès lors associés définitivement aux canons. Cette musique d’« été » semble finalement parfaitement correspondre à l’immensité intimidante des sommets et à la fureur des canons tonnants : c’est qu’il s’agit, dans ce concerto « à programme », d’un orage de grêle estival qui saccage les champs, comme l’indique le dernier tercet du sonnet accompagnant cette « saison »(2)Chaque « saison » est accompagnée d'un sonnet écrit par Vivaldi ou l'un de ses proches. Voici une traduction (versifiée) des vers du Presto de L'Eté : « Hélas ! il ne s’est pas alarmé sans raison : / Le ciel fulmine et, sous l’assaut de ses grêlons, / Les épis sont fauchés et les tiges se couchent ». Cité in Pinchas Zukerman (dir.), Vivaldi et les Quatre saisons – trousse de l'enseignant, Centre National des Arts du Canada, 2006, p. 10.

La version proposée est également étonnante. Outre qu’il s’agit d’un arrangement pour accordéon (exécuté par un jeune prodige russe(3)Alexandre Hrustevich, que le réalisateur a découvert dans une vidéo postée sur Youtube, on remarque dès la première occurrence que le cinéaste choisit d’étirer les silences du morceau, par exemple celui séparant la première et la seconde phrase mélodique, en le faisant durer presque deux fois plus longtemps que la première phrase entière, soit presque huit fois la pause indiquée par la partition [4]Il ne s'agit toutefois pas d'une trahison majeure, car ce silence est indiqué comme étant libre, c'est-à-dire laissé « au bon goût de l'exécutant » (signification du point d'orgue au-dessus de la pause pointée). Cela respecte donc, dans un sens, la lettre – mais non l'esprit ! – de la partition.. D’autres silences ainsi allongés ponctuent le mouvement, dont la réinterprétation globale vient se couler dans une logique de montage véritablement audiovisuelle, enrichissant mutuellement le son et l’image : non seulement les scènes gagnent en expressivité et en diversité de sens et d’affects, mais en plus Vivaldi donne parfois l’impression d’être revisité par Morricone.

Un des grands intérêts de la répétition du morceau est de varier les couleurs émotionnelles, selon le montage et la progression narrative. Les premières occurrences, par les silences allongés et par les plans descriptifs (séq. 1) puis le montage alterné (salle de bain / tempête de neige et préparation nocturne des pistes, séq. 2), participent largement de l’inquiétude installée en filigrane par le film, et produisent une forme de suspense plein d’humour, dans la mesure où les silences viennent surjouer, surdramatiser une musique déjà assez théâtrale et emphatique. À la troisième occurrence, alors que le montage alterné est le même (qui tresse intimité conjugale, déchaînement de la nature, damage des pistes), le morceau semble se faire leitmotiv du malaise grandissant du couple (séq. 5), malaise devenant crise à la quatrième occurrence et contaminant Mats et Fanny, l’autre couple (séq. 7). Puis (cinquième occurrence, séq. 10) la musique se fait intradiégétique dans la boîte de nuit, puisque les hurleurs s’arrêtent puis reprennent avec elle, pendant un des silences, ce qui la rend effrayante car frénétique en même temps que décalée et ironique. La sixième occurrence reprend ce principe de décalage, le morceau devenant soudainement l’hymne glorieux de l’héroïsme du nouveau Tomas sauvant Ebba, puis, le doute s’installant quant à la véracité du sauvetage (cf. « Analyse du récit ») mais le morceau continuant, c’est une sorte de commentaire musical en contrepoint qui semble se jouer, dénonçant la facticité de la mise en scène ourdie par le héros (séq. 12). C’est cette même occurrence qui se poursuit, en overlapping, jusqu’à la scène du bus (séq. 13), où elle sera coupée cut au premier virage inquiétant, comme si une nouvelle situation s’amorçait, qui exige que les compteurs musicaux soient remis à zéro, que l’on délaisse ce thème utilisé de multiples manières pour reprendre, d’un oeil nouveau et d’une oreille fraîche, une situation qui nous sera pourtant familière (cf. Analyse du récit). C’est bien la brusque disparition de Vivaldi qui nous inquiète d’abord dans cette ultime séquence.

 

Benjamin Labé