Rhone Alpes

Snow Therapy

Ruben Östlund - 2015 - Suède, France -

La société domestique [1]“La société domestique, tout comme la société religieuse, est un puissant préservatif contre le suicide. Cette préservation est même d’autant plus complète que la famille est plus dense, c’est-à-dire comprend un plus grand nombre d’éléments” Durkheim
(Les personnages secondaires)

 Snow Therapy a divisé la critique. Si on lui reconnaît le goût d’une fable amère, on lui reproche aussi souvent son cynisme excessif. Par ailleurs, le centrage du point de vue sur le couple Ebba-Tomas semblerait laisser une place moindre aux enfants et aux autres personnages, relégués alors aux rôles d’observateurs passifs ou de simples contrepoints au couple initial. Pourtant, ces « bystanders » – suivant l’expression consacrée qui en ferait des spectateurs passifs du drame conjugal – n’en sont pas. Dans la logique de l’implication sociale anglo-saxonne on passe de « bystanders » à « upstanders » en organisant une mutation, celle de l’observation passive en action efficace. Nous analyserons donc les identités et les fonctions des personnages secondaires dans la perspective de cette évolution.

 

Harry et Vera

Ruben Östlund était enfant lorsque ses parents ont divorcé. Son film de fin d’étude[2]Le film s’intitule : « Famille à nouveau » (Familj igen, 2000) était d’ailleurs composé de plans-séquences qui relataient ce divorce et son point de vue, vingt-trois ans après la séparation. Snow Therapy s’ouvre, post-générique, sur le jeune Harry qui urine dans les toilettes design et aseptisées d’une station de ski huppée. Harry peut être considéré comme l’incarnation du réalisateur enfant projeté dans le drame familial.

 

C’est d’ailleurs à partir de ce plan sur la solitude du fils que l’on rentre en contact avec le père, de dos, puis de la famille qui attend dans le hall de l’hôtel. Mais Harry sera aussi le médiateur du retour de Tomas dans sa fonction symbolique de père, il porte l’espoir du  retour du « Pater familias ». Ainsi, c’est Harry qui, le premier, rejette le couple parental en lui refusant sa place dans son propre lit. Il révèle par cette attitude qu’un événement d’importance a eu lieu dans les rapports de pouvoirs au sein de la famille pendant l’avalanche. Le petit garçon interviendra ensuite fréquemment durant le récit.  Ainsi, c’est lui qui rompt le mutisme du père face aux questions de Mats et Fanny en projetant le drone sur Mats. C’est aussi lui qui formule la peur du divorce et qui rejoindra, le premier, le couple parental alors que Tomas s’écroule en larme dans le salon. Enfin, c’est Harry qui tient la main de son père quand le groupe de touristes descend de la montagne à pied. Au final, sa présence ponctue toutes les phases importantes de l’évolution de son père et, plus généralement, il incarne l’ancienneté de la réflexion du réalisateur sur le sujet de Snow Therapy.

Les deux acteurs enfants sont civilement frères et sœurs et leur complicité et leur résistance physique[3]La jeune fille,Clara Wettergren (11 ans) est en effet nageuse de compétition. ont été des critères de sélection pour incarner une forme minimaliste du couple parental. Si la jeune fille, Vera, a un rôle moins saillant que son frère, elle peut faire écho au personnage d’Ebba. Vera demande ainsi de l’aide dès le début du film, et finira sur les épaules de Mats dans la séquence finale. Sa désaide[4]Le concept de désaide, que l’on doit à Sigmund Freud, caractérise une détresse, prototype des situations dramatiques dues au désengagement de l’objet ou de l’être qui soutenait l’édification psychique d’un enfant (les parents habituellement). L’enfant est alors incapable de s’aider seul.incarne la demande de soutien que sa mère ne peut plus trouver dans son père. Elle serait le double de la demande maternelle, alors qu’Harry pourrait incarner son père et son évolution. Ainsi, on remarquera que de nombreux plans familiaux sont composés du père-fils d’un côté et de la mère-fille de l’autre.

 

 

Les femmes libres et les chiens  (Charlotte, les jeunes skieurs, Mats et Fanny)

Interrogé sur les titres multiples de son film, par le magazine Première[5]infoInfohttp://www.premiere.fr/Cinema/News-Cinema/Ruben-Oestlund-Snow-Therapy-va-totalement-contre-l-archetype-du-grand-heros-americain-4123582, le réalisateur disait que « Le charme discret de la bourgeoisie » ne lui aurait pas déplu. Outre la référence à Luis Buñuel, il semble que l’intérêt d’Östlund dans Snow Therapy se porte sur la place des femmes dans la culture «bourgeoise-bohème». La bienséance de la famille de la classe moyenne se heurte à des êtres libres, instinctuels, ou rebelles aux normes sociales.

Ce sont d’abord, les codes d’Ebba qui sont interrogés par l’attitude de Charlotte, déjà présente à la réception de l’hôtel mais surtout dans un tête-à-tête pendant lequel sont convoqués deux modèles de femmes. Il s’agit moins pour Ebba de tolérer la liberté sexuelle de Charlotte que de revendiquer la supériorité de son modèle familial sur le modèle libertaire qu’adopte Charlotte avec son mari.

 

 

Comment accepter dans un code bourgeois que le bonheur du couple puisse reposer sur une liberté des partenaires, tant dans leurs rapports sexuels que dans le renoncement à l’éducation des enfants ? Ebba et Charlotte sont donc nécessairement antinomiques pour permettre au réalisateur d’élaborer le didactisme de son film. Charlotte admire les hommes comme on admire la beauté racée d’un chien de traîneau alors qu’Ebba lui reproche de se trahir en renonçant  à sa vie familiale.  La joute verbale qu’elles mènent dans le salon de l’hôtel semble tourner au profit de Charlotte, puisque c’est la détresse d’Ebba qui conclut la séquence face au calme froid de Charlotte.

 

De la même façon, Tomas se verra confronté à l’expression de l’altérité la plus radicale lorsqu’il s’égarera dans une fête de jeunes hommes qui dansent et boivent sans limite. Cette forme de virilité n’est clairement pas celle de Tomas. Il ne montre dans le film, ni appétit de vivre, ni sexualité explicite envers son épouse, et encore moins cette forme d’affirmation de soi témoignant de ce que le cinéaste Jacques Audiard appelle la « connerie viriloïde ». Tomas affronte donc lui aussi des antinomies de sa personnalité, et lorsqu’il pense pouvoir plaire sans agir, il fait erreur. Ainsi la scène sur la terrasse extérieure du bar, permet au réalisateur d’en finir avec les ambitions du mâle splendide qui fascine par sa seule présence. Tomas n’est pas un « tombeur italien », il n’est pas un loup, pas même un chien. Il n’est pas le mâle auquel Charlotte succomberait, sa masculinité est en crise et ne trouve aucun support dans les personnages secondaires. À titre de comparaison, Mats a réussi à séduire une jeune femme qui l’accompagne en vacances pendant que son ex-épouse s’occupe des enfants. Tous les personnages secondaires nous montrent donc que Tomas est seul et son périple dans la station à la recherche des clefs finit de nous en convaincre.

 

 

L’homme de ménage


Le personnel de la station est discret dans le film, à l’exception du photographe présenté pendant le générique, et de l’homme de ménage, qui revient fréquemment. C’est la régularité de ce retour qui est le premier intérêt de son personnage. Le film se déroule durant cinq jours, une forme de routine est installée, et l’homme de ménage, nettoyant également tous les jours le même étage, accentue ce perpétuel ressassement des actions. Mais, en même temps, il exerce au sein de cette routine des fractures, des dérèglements, par son comportement. Par exemple, il fume à l’intérieur de l’hôtel, il est dans la chambre avec les enfants quand la famille rentre après l’avalanche, il gêne par son regard insistant les conciliabules du couple sur le palier, etc. Via ce personnage, le réalisateur nous interroge, et probablement se questionne lui-même, sur le voyeurisme auquel il nous invite. Il y a une attitude, au fond malsaine, à observer la vie d’un couple sans y être invité ; or c’est bien à cette dérangeante scrutation de l’intime que le film invite son spectateur. Enfin l’homme de ménage est un tiers qui enregistre les crises et les progrès du ménage Ebba-Tomas. Il apparaît vraiment après l’avalanche et son regard, monté en raccord avec conciliabules du couple, observera chaque étape jusqu’à la crise de larmes de Tomas sur le palier. C’est à ce moment-là que l’homme de ménage ouvre la porte aux parents « enfermés dehors ». Par ce geste, très symbolique, il permet à Ebba et Tomas de réinvestir leur appartement et d’amorcer le début de la reconstruction de leur famille.

 

David Garroux

 

 

Une psychothérapie sous la neige
Surmonter le deuil du couple

Particulièrement connoté, le titre Snow Therapy peut valider une étude du film à partir de concepts issus de la psychothérapie. En effet, le couple central du film est en crise et – comme Mats le glisse à Fanny – Tomas et Ebba « ont besoin d’une thérapie ». Ainsi, si on en croit un archétype de la thérapie du couple : quand tout va mal, il faut parler. Mais Tomas ne peut plus formuler cette parole cathartique, et son cri même semble faire écho à son propre vide existentiel. Chronique feutrée de la déréliction d’un ménage, le film épouserait alors la progression d’une psychothérapie traitant du deuil d’un couple, puis de sa reconstruction finale[1]Les cinq phases du deuil qui seront citées sont identifiées par la psychiatre Elizabeth Kubler-Ross dans plusieurs ouvrages dont Vivre avec les morts et les mourants, 1999, Le livre de poche..

 

Un couple primitif 

Dès les premières séquences, à la réception de l’hôtel, Ebba rencontre Charlotte et lui expose sa vision du couple : «Tomas a beaucoup travaillé, il a cinq jours pour se recentrer sur sa famille». C’est donc une épreuve qui attend Tomas et il acquiesce à regret en répliquant, ironique : «C’est bon à savoir !». Mais au-delà de ce désaccord ponctuel, couve sous la poudreuse la véritable fracture : le couple traditionnel est en réalité organisé sur une double attente incompatible. Primitivement, la femme attend du mâle qu’il protège la progéniture, pendant que le mâle attend de la femme le plaisir et l’oisiveté. En ce sens, le couple de Snow Therapy est primitif, non seulement parce qu’il est le pivot du film, mais aussi parce qu’il est primitif au sens freudien[2]Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation Chapitre IV - § 460 : il est le couple instinctuel, à l’origine de la culture et constituant, en même temps, la plus grande menace pour cette culture. Ebba et Tomas constituent donc un binôme exemplaire qu’Östlund interroge. On pourra d’ailleurs apprécier le choix de Johannes Bah Kuhnke pour interpréter Tomas. En effet, les amateurs de la série suédoise Real Humans (Harald Hamrell et Levan Akin, 2012-2014) l’on connu dans son rôle de Rick, un hubot (androïde), délicat et sensible qui peut être “rebooté”…si il devient trop machiste !

Les multiples mésaventures qui le frappent permettent d’expliciter la perte fondamentale des couples contemporains : celle du «récit fondateur» d’un père héroïque. Pour réaliser ce constat, la mise en scène procède par non-dits successifs et les cinq jours du récit correspondent au processus du deuil, lui-même souvent analysé en cinq phases. Ce deuil – symbolique – est celui de l’image du couple traditionnel soumis à l’épreuve de la défaillance du père. Tomas vit la perte de son image de modèle masculin ; Ebba est en deuil de l’image du « bon père de famille » autrefois incarné par Tomas.

 

Déni et Colère

L’avalanche sonne comme le rappel de l’incompatibilité des attentes homme-femme initiée dès le début du film. Mais ce que le réalisateur interroge, c’est moins la lâcheté de Tomas que son incapacité à reconnaitre son manquement au modèle du mâle protecteur. Ebba attend un aveu alors que Tomas espère un oubli ou une réécriture de l’histoire familiale. Trois circonstances successives le poussent à un aveu, toujours différé.

La première circonstance de l’aveu a lieu lors du retour à la chambre d’hôtel après l’avalanche. Ebba isole les enfants dans la chambre et attend la confession de Tomas, dans le souffle lancinant des aspirateurs du personnel de ménage. Cette première phase de deuil est celle du déni. Après le choc provoqué par son attitude, Tomas refuse de reconnaître sa lâcheté et joue les incrédules (« Tu as l’air irrité. Tu l’es ?»), ce qui pousse Ebba, dans un premier temps, à abonder dans son sens. La seconde circonstance de l’aveu se déroule lors du repas avec Charlotte et son amant. Tomas prend l’initiative du récit et impose sa version des événements face à Ebba, furieuse. C’est la phase de la colère dans le deuil. Colère sourde, qui prend l’apparence d’un sourire forcé et crispé à son mari pendant qu’elle affirme et réaffirme qu’il a pris la fuite. Le couple se délite, les regards ne se croisent pas, les corps se fuient. A la fin de la soirée, Tomas et Ebba tentent de trouver un arrangement, car ils ne peuvent accepter cette situation. Ce double mensonge les conduit à un récit-compromis : ils diront qu’ils ont eu peur de l’avalanche et que tout s’est bien terminé.

 

 

Tristesse

La dernière circonstance de l’aveu sera celle du repas avec Mats et Fanny. Ce nouveau couple représentent un rapport fusionnel et amoureux, comme en témoigne leur gestuelle sexuelle avant d’entrer dans l’appartement où ils sont invités. Significativement, Mats est joué par Kristofer Hivju, un acteur norvégien connu pour le rôle du farouche guerrier Tormund Giantsbane dans la série Game of Thrones (David Benioff et D.B Weiss, 2011-2015). Mats incarne donc une évidente virilité et une force tranquille en totale opposition avec Tomas, de plus en plus désemparé et affaibli.

Pendant le repas c’est Ebba qui prend l’initiative du récit de l’avalanche. Tomas reste longtemps mutique, et son silence ne sera libéré que par le drone que son fils dirige sur les invités, tel un deus ex machina salvateur. Ce mutisme marque la quatrième phase du deuil,  la tristesse ou l’abattement. 

Même Ebba est frappée par ce chagrin. Elle ne parle que sous l’effet de la consommation d’alcool, comme on se stupéfie pour ne pas avoir à saisir la réalité de son existence, et ses paroles ont la valeur d’un long monologue. Ce nouveau récit de l’avalanche – déjà bien connu du spectateur – n’apporte rien de nouveau. Par contre, il plonge les invités dans une morosité empathique, une stupéfaction gênée. Le recours à l’enregistrement vidéo qui a fixé les événements sur le portable constitue le coup de grâce qui fait sortir Tomas de la phase de l’abattement. Sa mauvaise foi n’est plus possible, son mutisme non plus. Désormais, même ce qu’il ne dit pas pourra être retenu contre lui. Le deuil du couple est attesté et devient d’ailleurs contagieux : Mats et Fanny se disputeront bientôt en retournant à leur chambre, préfigurant leur probable séparation. Fanny demande à Mats s’il n’est pas irresponsable de partir s’amuser en vacances avec elle pendant que sa femme assure l’éducation des enfants. Ce que formule Fanny c’est le dilemme des couples qui constitue le coeur du film : l’égoïsme des instincts masculins de jouissance est-il compatible avec le dévouement des femmes pour leur progéniture ?

 

Résignation et reconstruction

Après cette phase d’abattement, vient celle de la résignation. Tomas médite, les larmes aux yeux, dans le salon, pendant que les enfants dorment avec leur mère. Le lendemain, il propose à Mats de discuter au lieu de continuer à skier, et ce sera l’occasion d’une confession qui prendra la forme de hurlements successifs proférés face à la montagne. La dernière phase est en cours, celle de l’acceptation. Ainsi, Tomas accepte sa défaillance et sa duplicité lors de la séquence où il avoue à Ebba sa haine de « ce type qui s’est matérialisé en lui ». En pleurs, il ajoutera qu’il ne peut désormais plus vivre avec ce double intérieur.

La reconstruction – la dernière phase du deuil – est alors possible, mais elle ne se fera pas immédiatement. En effet, Ebba ne participe que très tardivement à la réconciliation des enfants avec Tomas, lors de la séquence de retrouvailles dans le salon. De même, la théâtralisation du sauvetage d’Ebba rappellera l’artifice de cette reconstruction. Seule l’attitude finale de la mère permettra un véritable rapprochement avec Tomas. En effet, lorsqu’elle cède à sa peur et sort du bus sans considération pour ses enfants, elle révèle enfin des sentiments communs avec son mari. Non sans une certaine ironie, la peur et l’instinct de survie permettent alors de fédérer le couple et de le réactiver.

 

David Garroux