Rhone Alpes

À l'Origine

Xavier Giannoli - 2008 - France -

© 2007 EUROPACORP – RECTANGLE PRODUCTIONS – STUDIOS 37 – FRANCE 3 CINEMA

Xavier Giannoli naît en 1972 à Neuilly-sur-Seine. Fils du journaliste et écrivain Paul Giannoli, il étudie les lettres à la Sorbonne à Paris, décroche une maîtrise et vise l’agrégation. Mais il sent qu’il n’est pas fait pour être professeur. Il fréquente en parallèle les salles de cinéma du quartier de son université. À l’occasion d’un stage de maîtrise au sein du magazineL’Express, il se rend sur des plateaux de tournage. Il devient stagiaire assistant sur divers projets où il rencontre le directeur de la photographie Christophe Beaucarne et le comédien Kad Merad. Avec ces derniers, il se lance dans la réalisation de courts métrages et délaisse ses ambitions universitaires. Il enchaîne ainsi Le Condamné (1993), récit d’un garçon âgé de 12 ans qui apprend la maladie de son père ; Terre sainte (1994), qui touche au fantastique ; J’aime beaucoup ce que vous faites (1995), qui se penche sur l’histoire d’un couple qui tente de faire bonne figure à la première du film d’un ami réalisateur ; et Dialogue au sommet (1996), qui s’attache à la confrontation à 80 mètres du sol d’un ouvrier et de ses patrons (François Cluzet et Kad Merad en sont d’ailleurs les acteurs principaux). Le jeune réalisateur attire véritablement l’attention avec L’Interview (1998), Palme d’or et César du court métrage. Cette fiction en noir et blanc retrace les mésaventures d’un journaliste (Mathieu Amalric), en quête d’un entretien exclusif avec Ava Gardner. Après le documentaire qu’il consacre à À nos amours, de Maurice Pialat, L’OEil humain (1999), le cinéaste travaille à ce qui sera son premier long métrage : Les Corps impatients (2003) raconte le parcours intime et intense d’un triangle amoureux confronté à une maladie mortelle. Ce film révélera Laura Smet, Nicolas Duvauchelle et Marie Denarnaud. Le réalisateur retrouve son interprète masculin pour Une aventure (2005), chronique sombre où le héros est attiré par une jeune somnambule (Ludivine Sagnier). La sélection en compétition au Festival de Cannes et le bel accueil de Quand j’étais chanteur (2006), son troisième long métrage, affirment la présence et l’importance du cinéaste dans le paysage cinématographique français. À Gérard Depardieu, il propose le rôle d’un chanteur de bal de province, dont la vie s’éclaire avec l’arrivée d’une jeune femme un peu perdue (interprétée par Cécile de France). Le succès de ce film permet au cinéaste et à son fidèle producteur associé, Édouard Weil, de se lancer dans l’aventure d’À l’Origine, qui gravira également les marches de la compétition officielle à Cannes.

Filmographie
2012 : Talk Show
2009 : À l’Origine
- Étoile d’or du meilleur acteur pour François Cluzet en 2010 (France)
- César de la meilleure actrice dans un second rôle pour Emmanuelle Devos en 2010 (France)
- Prix de la Commission supérieure technique (CST) pour Glynn Speeckaert aux Lumière en 2010 (France)
2006 : Quand j’étais chanteur
- Lumière du meilleur acteur pour Gérard Depardieu en 2007 (France)
- Étoile d’or de la meilleure actrice pour Cécile de France en 2007 (France)
- César du meilleur son pour François Musy et Gabriel Hafner en 2007 (France)
2005 : Une aventure
2003 : Les Corps impatients
- Étoile d’or de la révélation féminine pour Laura Smet en 2004 (France)
1999 : L’OEil humain (court métrage)
1998 : L’Interview (court métrage)
- Palme d’or du court métrage au Festival de Cannes en 1998 (France)
- Prix de la Ville de Turin au Festival de Turin en 1998 (Italie)
- César du meilleur court métrage en 1999 (France)
1996 : Dialogue au sommet (court métrage)
1995 : J’aime beaucoup ce que vous faites (court métrage)
- Mention du Jury Jeunes au Festival de Clermont-Ferrand en 1996 (France)
1994 : Terre sainte (court métrage)
- Prix du meilleur court métrage au Festival de Cognac en 1995 (France)
1993 : Le Condamné (court métrage)

Olivier Pélisson

« Entretien avec Xavier Giannoli », par Olivier Pélisson

Olivier Pélisson : Le point de départ du film date-t-il de l’époque où vous réalisiez des courts métrages ?
Xavier Giannoli : Oui. J’avais lu un papier sur le fait divers dans Le Nouvel Observateur en 1996-1997. Ce qui est amusant, c’est qu’il était écrit par Jean-Paul Dubois, romancier que j’admire beaucoup. Il a notamment écrit Une vie française qui a eu beaucoup de succès. Deux de mes courts métrages étaient inspirés de ses nouvelles. Je l’ai appelé en lui disant que j’adorais cette histoire et il m’a donné le numéro de téléphone du juge d’instruction Laurent Leguevaque, un type formidable. J’ai appelé ce dernier et je lui ai rendu visite. Il m’a donné un permis de visite en prison et je suis allé rencontrer l’homme du fait divers. J’ai accumulé un nombre de notes gigantesque mais je n’avais pas le déclic. Je ne trouvais pas comment raconter l’histoire. Cela ne me satisfaisait pas de faire, pour schématiser, un film documentaire ou allant vers le traitement réaliste. Je cherchais une dimension plus romanesque et plus intéressante. Le déclic est venu en rencontrant le type en prison. J’ai vu et compris qu’il n’avait pas gagné d’argent. Sa quête n’était pas vulgairement le pognon, et il n’éprouvait pas de jubilation à escroquer les gens. Il y avait quelque chose de plus trouble avec une espèce d’étrangeté à conquérir, à explorer. S’il m’avait dit : « Moi, j’adore ça, j’ai de l’argent et ça m’a permis d’aller dans de bons hôtels », ça ne m’aurait pas du tout intéressé, un gros plouc genre Rocancourt. C’est l’anti-romanesque. Avec ce type-là, je me rendais compte que c’était une vie pourrie, remplie d’hôtels pourris et sans gagner d’argent. Les mobiles et les raisons étaient probablement beaucoup plus étranges et poétiques. Un film a été très important pour moi, c’est L’homme qui voulut être roi, de John Huston d’après le roman de Kipling. Avec cette idée d’un homme qui devient lui-même en jouant à être quelqu’un d’autre. Cela rejoignait des lectures comme Loin de moi, de Clément Rosset, qui est une réflexion sur l’identité. Et cela touchait des choses plus ou moins conscientes chez moi. Cela élargissait le champ du fait-divers. Je crois que c’est ça, un metteur en scène. C’est quelqu’un qui prend un fait divers et qui arrive à y trouver et peut-être même à y mettre une vérité humaine qui permet de s’arracher au fait divers, et de donner plus de souffle et d’ampleur à l’histoire. Je suis quelqu’un qui aime le romanesque, Philip Roth et Balzac. J’aime qu’on me raconte une histoire, un destin dans lequel quelque chose de la société va s’exprimer.

Il fallait donc la fiction et le romanesque pour faire décoller le réel ?
Oui. Il y a une dimension d’enquête très sérieuse, très journalistique, et au bout d’un moment la volonté de prendre mes distances et de trouver un mouvement qui exprimerait pour moi la volonté du personnage, en passant par l’écriture et par le roman. Le juge d’instruction me disait d’ailleurs que très souvent on ferait bien d’interroger des romanciers ou des cinéastes sur des faits divers. Je viens de lire un papier de Christine Angot sur DSK (Dominique Strauss-Kahn) où elle parle en romancière et c’est très intéressant. Elle propose une vérité qui n’est pas moins intéressante que celle des experts ou des psychiatres. Je cherchais donc quelque chose sans vraiment savoir quoi. Comme le personnage qui pendant tout le film est obsédé par une quête dont il ignore le but. C’est finalement assez proche du travail d’un metteur en scène. Bertrand Tavernier avait, à ce sujet, écrit un papier absolument incroyable, juste et inouï sur mon film (« Le coup de coeur de Bertrand Tarvernier », Le Journal du dimanche, 8 novembre 2009).

Avec son ressenti et son expérience de cinéaste ?
Oui, avec son expérience de tout, de la vie. Quand j’ai lu le fait divers, je voyais ce petit homme avec son mensonge en face d’une autoroute énorme. Un autre film extraordinairement important pour écrire a été Andreï Roublev, d’Andreï Tarkovski. Dans le dernier épisode qui s’appelle « La Cloche », un gamin dit à des seigneurs qu’il connaît le secret de l’État. Il va fondre une cloche et mobiliser toute une région pour cela, mais on ne sait pas s’il sait ou pas et si la cloche va sonner à la fin. C’est en jouant à savoir qu’il apprend. Ces thèmes m’intéressent.

Ce projet né pendant vos courts métrages a mis du temps à voir le jour…
Parce que je ne pouvais pas faire plus tôt ce film qui coûtait tellement cher. J’ai tout de suite su qu’il fallait des bulldozers. Je voulais que ce soit ample. Donc j’ai fait d’autres films en continuant à prendre des notes. J’étais aussi intéressé par quelque chose qui était dans Le Parrain 3, de Francis Ford Coppola : cet escroc qui veut désespérément rendre son entreprise légale. Michael Corleone/Al Pacino veut racheter sa société immobilière Banco Immobiliare pour ne plus être un voyou. Il veut désespérément s’intégrer à la vie normale et on vient vers lui en lui disant « non, tu ne peux pas t’intégrer à la vie normale ». C’est un ressort de tragédie. Le désir et la loi. Chez Racine, c’est la même chose. Chez moi, il y avait cette entreprise massive avec le fait divers, le personnage, et moi qui avec toutes ces influences écris et finis par trouver un mouvement.

À l’approche du tournage, y avait-il un côté rêve enfin devenu réalité ?
Non, cela ne se passe pas comme ça. Mon film précédent, Quand j’étais chanteur avec Gérard Depardieu, avait été un succès, et je me suis retrouvé en situation de pouvoir faire À l’Origine. Si le précédent avait été un bide, je n’aurais pas pu. À l’Origine était une entreprise délirante mais qui s’inscrivait dans une volonté que l’on ressente aussi, en le voyant, l’influence de films des années 1970 comme ceux de Michael Cimino, Werner Herzog ou Coppola. Ces films qu’on est allé chercher au fond de la jungle. Je lisais aussi Au coeur des ténèbres, de Joseph Conrad, et l’itinéraire de ce personnage m’intéressait. J’aimais l’idée d’un cinéma total. Que ce soit quelque chose d’intime sur la révolution personnelle d’un personnage, sa découverte du monde, de l’amour physique, des autres… Le film aurait pu s’appeler D’autres vies que la mienne. Quand j’ai lu le roman éponyme d’Emmanuel Carrère, je me suis dit qu’il y avait ce mouvement-là dans l’histoire, avec une dimension épique et ample…

… jusqu’au plan final et marquant où le héros s’assoit à côté de son drapeau…
C’est parce que je suis corse. J’ai dit à François Cluzet : « Assieds-toi comme un berger corse qui regarde les montagnes ». Un critique m’a fait remarquer quelque chose de très amusant concernant le Festival de Cannes 2009. Il m’a dit : « Regarde Un prophète de Jacques Audiard et ton film. » Évidemment Un prophète a tout eu et moi rien. Il m’a dit : « Regarde la fin du Prophète. C’est un type qui marche vers la caméra suivi par des Porsche Cayenne et qui a trahi toute une communauté pour se sauver lui-même et gagner de l’argent. Ton film, c’est un homme qui fait face à la police et qui s’est trahi lui-même pour sauver une communauté. » Ce sont des valeurs parfaitement antagonistes. C’est très amusant de les comparer. Il y a un problème d’enjeu moral. J’ai toujours trouvé cela très confortable, les cinéastes qui disent « moi, je ne juge pas, je montre les faits, je n’ai pas de parti ». Je n’ai jamais compris cela. Mauriac, Racine ou Balzac ont un point de vue sur la vie. Ce sont des moralistes et de très grands artistes. Il y a une pose un peu moderne aujourd’hui qui est de dire « les faits, rien que les faits ». Je trouve que c’est une facilité. C’est juste l’absence de courage de dire « voilà ce que je pense par rapport à cette histoire ».
Moi, j’ai voulu que ce soit ambivalent. Ce qui m’intéressait, ce que je trouvais beau, c’est que le signe de la liberté retrouvée de mon personnage soit d’avoir construit une route, et que ce soit cette route que la police utilise pour l’arrêter. Je trouvais cela riche, pas simple ni manichéen. Cela avait une humanité parce que c’était contradictoire. Avec à la fois une libération pour lui, un éveil avec le soleil qui se lève, et en même temps c’est quelqu’un qui finit en prison. C’est une libération intérieure pour lui qui vit une crise morale, ce qui me semble important dans la société aujourd’hui. J’avais relevé une phrase extraordinairement puissante d’Albert Camus sur mon cahier de notes : « Un être humain, ça s’empêche. » Je me suis dit : « Tiens, je vais raconter l’histoire de quelqu’un qui s’empêche. » Le film que je viens de terminer (Talk Show) raconte l’histoire de gens qui sont incapables de s’empêcher. À l’Origine est porté par un questionnement moral. Il y a aussi l’idée que la mairesse de cette ville est en train de restaurer une petite église. C’est une petite touche mais c’est précisément ce questionnement du vivre ensemble. N’est-ce pas en renonçant à l’égoïsme et à une certaine forme de matérialisme déculpabilisé qu’une vie sociale devient possible ? Le film essaie de poser cette question, avec l’histoire d’un homme qui apprend à mépriser l’argent, qui finit par balancer les billets et par s’escroquer lui-même pour sauver une communauté. Il fait un chemin de lui vers les autres. Ce même critique m’avait dit après son analyse très pertinente : « Mais comment veux-tu dans la société actuelle qu’un film comme le tien rencontre l’adhésion ? Parce que tout est le contraire aujourd’hui. »

À l’Origine prend le contrepied du climat ambiant ?
Oui. Je disais sans arrêt à mes techniciens « ce sont des camions, pas des sentiments ». Ce qui est intéressant au cinéma c’est quand on arrive à donner une grâce à des choses prosaïques. Un chantier, c’est moins sexy qu’une prison, qu’une course de voitures ou qu’un cambriolage. C’est un lieu où le cinéma avait quelque chose à conquérir. La boue m’intéressait aussi. Il y avait l’idée d’un homme qui se « désenfouille », l’idée qu’on gratte, qu’on creuse. C’est un type qui creuse en lui-même et qui va chercher quelque chose…

… jusqu’à la scène du duo dansé entre la pelleteuse et l’homme…
C’est exactement ça. Cela me plaisait. C’était une espèce de mise en abyme des enjeux du film : réconcilier la pesanteur et la grâce. J’étais terrorisé sur le tournage par l’absence de grâce de ces machines. Je cherchais quel était le regard qui allait faire qu’on allait sentir quelque chose de l’intériorité du personnage, qui allait s’exprimer dans tout ce qui se déployait autour de lui. C’est un homme en chantier. Le sentiment amoureux amorce et déploie cela à travers la rencontre avec cette femme qui fait que quelque chose s’ouvre et devient charnel. On a l’impression qu’elle le dépucelle.

La scène fait surgir la chair et la peau dans le film…
C’est ce que je leur avais demandé d’exprimer. Pour une fois ce n’est pas l’histoire d’un type qui révèle une femme. C’est au contraire l’histoire d’une femme qui révèle sexuellement un homme et qui le bouleverse.

Comme votre court métrage L’Interview, À l’Origine commence par un carton
« D’après une histoire vraie », et décrit le parcours d’un homme qui va jusqu’au bout d’une aventure qu’il a choisie seul…
Et mon nouveau film Talk Show n’en est pas une et va commencer par un carton « Bientôt une histoire vraie ».

C’est vraiment l’inverse ?
Oui, mais en même temps non. Je ne sais pas. Ce sont des hasards, c’est juste que c’est sécurisant. Je me suis posé beaucoup de questions. Ce n’était pas honnête de ne pas le dire et il n’y avait pas d’autre façon plus simple et honnête de le dire. Est-ce exactement ce qui s’est passé dans la réalité ? Non. Mais personne ne peut savoir ce qui s’est passé dans la réalité, sinon il n’y aurait ni procès ni justice. Tout regard porté sur la vérité d’une histoire ne m’intéresse que quand il est le point de vue d’un artiste ou de qui on veut. Mais l’objectivité n’existe pas.

Vous avez remonté le film après sa présentation au Festival de Cannes…
Le film faisait vingt minutes de plus. Pour tout un tas de raisons j’ai eu envie de le raccourcir au coeur de l’été suivant. Je suis mon propre producteur donc ce n’était pas vraiment une pression économique ou du distributeur. On ne s’est d’ailleurs pas battus pour que je garde la version longue. Mais on ne m’a rien demandé. J’ai coupé beaucoup d’éléments qui racontaient des choses du personnage. On voyait qu’il avait une ex-femme et un enfant…

… dont le personnage parle dans la version définitive…
J’ai coupé tout cela. Cela m’arrive assez souvent d’avoir besoin de raconter des choses du passé des personnages, parce que cela donne une sorte d’assise, de racine, pour m’intéresser à eux pendant l’écriture et le tournage. Ensuite, si les personnages s’incarnent suffisamment dans toutes les scènes, je me dis qu’on peut faire l’économie de cela.

Car cela devient un peu trop explicatif ?
Je n’ai jamais bien compris ce que cela voulait dire. Parce que les gens qui disent « c’est explicatif » sont comme les gens qui disent qu’ils n’aiment pas les descriptions chez Balzac. Alors que c’est là que tout son art est sublime. C’est lié à l’époque. Aujourd’hui, on a l’impression que moins on en dit moins on juge. Les faits rien que les faits, que ça aille vite et avec de la musique. Dans la vie, quand je m’assois, j’aime demander à mon voisin : « D’où viens-tu ? Que faisaient tes parents ? Tu as grandi dans quel milieu ? Et politiquement ? » Je vais avoir un autre regard qui aura plus d’humanité et d’intensité. Pourquoi serait-ce différent dans un film ? J’aime quand Stéphane/Emmanuelle Devos dit dans le sous-bois : « Eh bien voilà d’où je viens. Mon mari faisait ça. » Mais aujourd’hui c’est un des traits de la modernité de vouloir faire l’économie de ce genre de choses.
Un des enjeux de la vie et du film est de considérer les autres comme des personnes avec leur histoire, leurs espoirs, leurs secrets, avec respect et intérêt pour la personne humaine. J’ai coupé des scènes où mon personnage parlait avec un ouvrier qui lui parlait de son père.
Cela finit par se sentir autrement. C’était un désir humaniste.

Vous avez choisi des acteurs nerveux (François Cluzet, Vincent Rottiers) qui amènent une vraie tension…
Ce qui m’intéressait c’était qu’il y ait une figure paternelle maléfique. On pourrait dire que c’est Depardieu. Et il y avait une figure filiale. C’était ça qui créait une tension dramatique. Il ne faut pas le faire d’une façon lourde et j’espère que cela ne l’est pas. Le personnage de Vincent Rottiers est un des éléments dramatiques qui aident à comprendre que celui de Cluzet bouge et change. Il l’aide à se rendre compte qu’il pourrait faire autre chose et peut être vivre autrement.

Vous dites avoir écrit le personnage d’Emmanuelle Devos pour elle. C’était la première fois que vous écriviez pour quelqu’un en particulier ?
Non. Quand j’étais chanteur a été écrit avec la photo de Depardieu sous les yeux tous les jours, et même avec sa voix. Le personnage de Depardieu, je l’ai écrit pour Depardieu, celui d’Emmanuelle, je l’ai écrit pour Emmanuelle. Cela s’est imposé comme ça dès le départ. Pour Talk Show, j’ai écrit le personnage de Kad Merad pour lui.

Cela crée quelque chose de particulier durant l’écriture d’un scénario d’avoir en tête des comédiens pour certains personnages, et personne pour d’autres ?
Je pense que cela aide. On voit un corps, on entend une voix. Cela aide à faire vivre le personnage sur le papier. Emmanuelle Devos était évidente pour moi.

Vous filmez le Nord comme rarement, ample, romanesque, en scope…
Il y a l’idée très simple de la conquête de l’espace. C’est un thème finalement américain qu’on peut retrouver dans certains westerns ou dans Il était une fois dans l’Ouest, de Sergio Leone, avec la construction du chemin de fer. Il y a aussi cette idée très importante d’un homme face à l’infini, d’une petite silhouette avec le ciel. Donc, je ne voulais pas de montagne. Je voulais l’espace, la conquête de l’espace et le petit homme face au ciel, à des questions qui le dépassent, à quelque chose de très ample, qui le regarde et le surplombe.
J’aimais bien ce moment où il regarde son drapeau. On voit qu’il est heureux et puis finalement il lève les yeux vers le ciel et il se rend compte que tout cela est un mensonge. Je ne voulais pas du ciel, je voulais des cieux. C’est pour cela qu’il y a un ange sur le vitrail de Stéphane/Emmanuelle Devos.
Tavernier disait que c’était le questionnement métaphysique d’un personnage qui poursuit une quête dont il ignore le but. C’est l’idée d’une route qui ne va nulle part et qui pourtant devient le combat de sa vie. C’est aussi une métaphore de l’existence. Va-t-elle quelque part ou non ? On ne sait pas. C’est aussi le temps de la construire, de rencontrer les autres et de se demander quelle place et quel rôle on peut avoir au sein d’un groupe, d’une société, du monde et de la nature. Les tempêtes, la pluie et le froid étaient très importants pour que le personnage se batte contre les éléments et que cela devienne sensuel. Cela rejoint la sensualité avec Stéphane/Emmanuelle. C’était un questionnement du corps de cet homme.
Je voulais que sa révolution soit totale. Qu’elle soit charnelle, intellectuelle, affective et qu’il soit brassé. Dans la version initiale, il était réveillé par des flics dans le métro après sa sortie de prison. Je voulais commencer par un plan où on le voyait allongé par terre et terminer sur lui assis dans le soleil. Avec ce mouvement-là.

Le directeur de la photographie Glynn Speeckaert dit que ce qui l’a marqué dans le travail avec vous, c’est que ce qui se passe dans l’arrière-plan est parfois plus important que ce que l’on voit au premier plan…
J’aime énormément la dimension documentaire d’un film. C’est très souvent ce qui fait que je vais être ému. Quand je sens que les personnages vont prendre une vérité. Cela se joue en faisant travailler de vrais ouvriers, ce que j’ai fait, et en construisant vraiment la route et sans effets spéciaux. J’espère donc que les arrière-plans ou même ce qui est hors champ vont apporter une vérité documentaire à mon histoire, qui est d’autant plus importante qu’elle est folle et romanesque. Ce goût vient aussi de ma formation littéraire, de ma lecture éblouie des carnets d’Émile Zola, des études de Balzac et du fait qu’on se retrouve téléporté quand on lit ses Illusions perdues. C’est une expérience géniale. Je suis très attaché dans les films à voir que le milieu dans lequel les personnages se placent existe. J’ai beaucoup de mal par exemple à m’intéresser à des films où je ne connais pas le travail des gens. Le travail nous projette dans l’existence.
Le film a aussi été écrit par quelqu’un qui a plutôt une sensibilité de gauche, et qui est exaspéré à l’idée que la gauche passe son temps à dévaloriser et humilier le travail. J’ai mis dans la bouche de Depardieu ce que j’avais entendu un jour d’un gamin : « Pour moi, travailler c’est se faire avoir. » Je pense que c’est un cataclysme social. Si on commence à considérer le travail comme quelque chose qui vous humilie et que la vie est ailleurs que dans le travail, c’est un drame. Cela veut dire que votre existence dans le monde moderne est condamnée. Ou alors on prend tous des armes, on fait une révolution et on abolit tout.
On sait très bien que cela n’aura pas lieu et que ce n’est pas possible. Moi non plus je n’aime pas le travail, mais je pense que c’est une des expériences humaines les plus extraordinaires pour découvrir qui on est, découvrir les autres, s’arracher à soi-même et vivre des aventures. Mais j’imagine aussi que, pour un ouvrier dans une usine, le travail n’est pas que cela.
Il y avait ces questionnements. Faire un film d’un homme sauvé, libéré et révélé par le travail. Je trouvais cela politiquement incorrect et émouvant. Cela en faisait un rebelle complètement atypique dans l’histoire de la littérature ou du cinéma. D’habitude, les rebelles sont les types qui font tomber les murs autour d’eux, qui ne veulent pas travailler, pas de responsabilités et pas de famille. Lui fait exactement le contraire. C’est un homme qui finalement se cherche une famille, finit par avoir un rapport quasi matrimonial avec Stéphane/Emmanuelle Devos, et prend sur lui la responsabilité du destin de toute une communauté et celle de construire cette route alors qu’il n’a pas l’argent pour. Il devient comme un patron de gauche qui veut sauver son entreprise quitte à tout perdre parce qu’il donne du travail aux gens. Je me disais qu’aujourd’hui c’est une forme de rébellion intéressante et qui va à contre-courant des lieux communs.

La préparation et le tournage d’À l’Origine ont connu des difficultés. Cela a eu des effets sur votre manière de travailler pour le film suivant Talk Show ?
Je suis très attentif à tous les problèmes. J’ai une vision très poétique de ce qu’est un tournage. De la même façon qu’avec les acteurs les choses se jouent entre les prises. Très souvent les films vous tendent des perches avec les problèmes qu’ils ont. Je me dis sans arrêt que je joue aux échecs avec le film raté, comme le héros du Septième Sceau d’Ingmar Bergman joue aux échecs avec la Mort. Chaque fois que j’avance un pion, il avance un pion, et son jeu fait évoluer le mien et m’impose de trouver des idées pour l’éviter.
Je suis dans cette logique-là tout le temps. Il m’envoie une tempête ? Je vais en faire quelque chose. Un décor est détruit ? Je l’utilise et je le filme plutôt que d’attendre et de chercher un autre décor. Je me disais que les problèmes serviraient le romanesque, que j’aurais les mêmes problèmes que le personnage de Cluzet, et que cela se sentirait et se verrait. De façon très concrète j’utilisais un décor qui s’effondrait, et de façon psychologique tout aussi importante cela mettait à l’épreuve ma ténacité et la raison pour laquelle je voulais faire les choses. Finalement, j’ai construit mon film comme il construit sa route. Regardez la scène avec les ballons où les projecteurs deviennent des projecteurs de cinéma et où il y a une irréalité.Je crois qu’une image de la réalité en dit beaucoup plus sur la réalité que la réalité elle-même. Je crois qu’il y a beaucoup plus de vérité humaine dans un roman que dans un documentaire d’Euronews avec marqué « no comment ». Je pense que le roman est une façon de prendre possession de nous-même, de comprendre l’époque dans laquelle on vit, que cela fait émerger un mouvement, un sens qui correspond à la subjectivité d’un auteur.
Mais qui me rend quelque chose en plus dans un monde de plus en plus incompréhensible, complexe, contradictoire et anarchique.

À l’Origine est sorti en 2009. Comment s’est passée sa réception en France et à l’étranger ?
À Cannes cela a été formidable. J’ai failli faire un film l’année dernière avec Robert Duvall. Il avait vu À l’Origine, il trouvait que c’était un grand film et il m’a proposé de faire un film dans le désert avec lui. J’y suis allé mais je n’ai pas trouvé l’argent, donc on ne l’a pas fait.
Sincèrement, cela me suffit comme réception à l’étranger (rires). Pour le reste je ne m’en suis pas tellement occupé car j’avais des extraordinairement mauvais rapports avec mon distributeur chez EuropaCorp Distribution à qui je disais sans arrêt « vous allez faire faillite, vous allez faire faillite ». Ce qui s’est passé. J’écris, je réalise, je produis, je monte, j’ai fait l’affiche et j’ai supervisé la musique. La distribution, ce n’est pas du tout du tout mon travail.
Ils se sont occupés comme des imbéciles du film, en changeant six fois de date de sortie, pour finir par sortir le film le jour du 2012 de Roland Emmerich. Tout cela a été une catastrophe parce qu’ils n’ont absolument pas compris le film qu’ils vendaient.
Ce qui était très amusant c’est que le film a eu une critique je crois assez extraordinaire, après avoir été acclamé à Cannes. On a eu onze nominations aux Césars et À l’Origine estle film préféré des abonnés de Canal+. Si je croise le distributeur il va passer un sale moment. Il y a quelque chose qui n’a pas été fait. Mais c’est aussi dans le sujet du film, car cela concerne des gens de bureaux. Je suis révolté et furieux par ce que j’appelle l’« HECisation » du monde où il y a des « connards » d’HEC qui arrivent, qui pensent qu’ils ont compris le monde, qui vous expliquent ce qu’on va faire à coups d’études de marketing, et qui disparaissent deux ans plus tard sans avoir rien construit. On les trouve dans tous les univers. Je vois cela aussi dans la publicité. Trois jours avant la sortie du film, ils ont disparu. Vous imaginez ? Le type s’est fait virer. C’est un des enjeux du cinéma, qui regroupe beaucoup de questions de la société. De nombreux sociologues des États-Unis examinant l’histoire du cinéma américain voient toujours très longtemps à l’avance quels vont être les mouvements de l’économie. Le cinéma annonce très souvent des mutations économiques, des mouvements. Je suis juste furieux contre le distributeur qui a détruit le négatif de Cannes par pure méchanceté. Je n’ai même pas pu mettre la version longue sur le DVD. Ils se sont très mal comportés. Pour une raison qui est amusante par rapport au film. J’étais un peu comme Cluzet avec le type de la société qui découvre tout à la fin et dit : « Mais vous avez construit deux kilomètres d’autoroute ? » Quand ils ont vu le film, ils ont dit : « Mais tu as fait ça ? » Ils étaient désemparés, dépassés. J’étais indépendant, et ils ne pouvaient rien me faire.

Entretien réalisé à Paris, en mai 2011.
Remerciements à Xavier Giannoli.