Rhone Alpes

À l'Origine

Xavier Giannoli - 2008 - France -

La genèse du film remonte à 1996 : en lisant Le Nouvel Observateur, Xavier Giannoli découvre un fait divers qui retient son attention. Ce texte est signé du journaliste et écrivain Jean-Paul Dubois, dont il a adapté des nouvelles pour ses courts métrages Le Condamné (1993) et Dialogue au sommet (1996). Le cinéaste le contacte pour lui dire qu’il s’intéresse à l’histoire de Philippe Berre, cet escroc pas comme les autres. Grâce à Dubois, Giannoli entre en contact avec le juge chargé de l’instruction, Laurent Leguevaque, et c’est par l’intermédiaire de ce dernier qu’il peut finalement rencontrer le malfaiteur en prison. Frappé par l’homme qu’il a en face de lui, Xavier Giannoli se documente, commence ses recherches et trouve le bon angle pour son scénario. Sera ainsi privilégié le parcours d’un personnage romanesque, qui connaît une révolution intérieure totale, et qui va se construire au contact des autres, victimes de son arnaque : le « héros » est un rebelle à contre-courant de l’évolution d’une société où il va réapprendre à vivreVoir l’entretien inédit avec Xavier Giannoli, par Olivier Pélisson, in « Cinéaste et filmographie ».. Faute de financement, le projet reste cependant en attente.

Après le succès de son troisième long métrage Quand j’étais chanteur (2006), Xavier Giannoli réussit enfin à réunir le budget nécessaire au projet. Sa quête de véracité, son soucide vérité, et son obsession de la vraisemblance le poussent à tourner À l’Origine sur un véritable chantier d’autoroute mené par une entreprise de Bâtiment et Travaux publics. Mais juste avant le tournage, le groupe qui s’est engagé à accueillir le film se rétracte. La société de production est elle-même menacée si le projet capote. Le réalisateur rencontre alors un homme providentiel, Raymond Legrand. Cet ancien agriculteur s’est recyclé comme loueur indépendant de machines de chantiers dans le Nord. Il s’intéresse à cette folle aventure, et promet au cinéaste de construire les deux kilomètres d’autoroute nécessaires. En plus de fournir des machines, du matériel et des ouvriers, il se retrouve conseiller technique du film, tout comme le sera le juge d’instruction Laurent Leguevaque. L’hiver 2007-2008 s’avère rude et éprouvant, avec une grave tempête que le réalisateur décide d’intégrer à son film. Le tournage à Cambrai prend fin au mois d’avril 2008 alors que l’herbe des champs repousse et menace les décors qui risquent de ne plus être « raccords ». Le cinéaste aura au fond mené son film comme son personnage aura construit son tronçon d’autoroute : en totale indépendance et non sans une certaine folie créatrice, embarquant avec lui toute une équipe d’hommes et de femmes déterminés à faire aboutir le projet d’un homme. Un an plus tard, À l’Origine entame son parcours à l’écran, avec sa présentation en compétition officielle au 62e Festival de Cannes.

Depuis ses débuts, Xavier Giannoli s’inscrit dans une démarche d’auteur, attentif à l’économie de son cinéma et au choix de ses collaborateurs. Dès ses courts métrages, il trouve en Édouard Weil un producteur et associé précieux. Ce complice de longue date, alors avocat, se lance dans la production cinématographique avec Elizabeth Films. Il produit les courts métrages de son ami jusqu’à L’Interview, puis son premier long métrage, Les Corps impatients. En 2003, ils créent ensemble Rectangle Productions qui finance Une aventureQuand j’étais chanteurÀ l’Origine et Talk Show, ainsi que des films d’autres cinéastes. Pour incarner le personnage central d’À l’Origine, Xavier Giannoli retrouve François Cluzet, qu’il n’a pas recroisé depuis le court métrage Dialogue au sommet. Il croit en l’acteur qui n’a encore jamais endossé la peau d’un menteur assailli par une révolution identitaire. Il écrit le rôle de Stéphane pour Emmanuelle Devos, dont il aime la lumière et l’énergie toujours nourrie d’imprévu. Face à ce duo mature, il choisit de former un couple moderne avec les jeunes Soko et Vincent Rottiers. Enfin, trois ans après Quand j’étais chanteur, il retrouve Gérard Depardieu, qui se démène avec une grande énergie lorsque le tournage d’À l’Origine menace de capoter. Il incarnera Abel.

Xavier Giannoli choisit le chef opérateur belge Glynn Speeckaert pour éclairer son filmVoir l’entretien inédit avec Glynn Speeckaert, par Olivier Pélisson, in « Histoire et équipe du film ».. Ce dernier a oeuvré sur de nombreux courts métrages ainsi que sur les longs Ex Drummer et 22 Mei de Koen Mortier. Le cinéaste travaille de nouveau avec l’ingénieur du son François Musy, qui le suit depuis Le Condamné, le décorateur François-Renaud Labarthe, qui l’accompagne depuis Une aventure, et la costumière Nathalie Benros, déjà présente sur Quand j’étais chanteur. Il commence sa collaboration avec la monteuse Célia Lafitedupont. Le musicien américain Cliff Martinez, ancien batteur du groupe californien Red Hot Chili Peppers et fidèle collaborateur du cinéaste Steven Soderbergh depuis Sexe, mensonges et vidéo, signe la bande originale musicale d’À l’Origine.

Olivier Pélisson

« Entretien avec Glynn Speeckaert (directeur de la photographie) », par Olivier Pélisson

Olivier Pélisson : Comment avez-vous rencontré Xavier Giannoli ?
Glynn Speeckaert : Il était à la recherche d’un chef opérateur pour À l’Origine. Il y a beaucoup de talents en France, mais j’avais fait une petite pub avec sa femme (Stéphanie Di Giusto, photographe et réalisatrice) qui lui avait parlé de moi, et je crois qu’il avait envie de me rencontrer. Il a aussi probablement vu mon site Internet et il m’a choisi pour le projet.Mais pourquoi moi et pas un autre, je ne sais pas.

Vous avez également éclairé trois pubs qu’il a réalisées pour Renault et Canal+ après À l’Origine ?
Oui, après. Je le connaissais seulement de nom avant À l’Origine. Je voyage beaucoup et, c’est malheureux à dire, mais je vois pas mal de films sur petit écran en l’avion. J’avais vu Quand j’étais chanteur que j’avais beaucoup aimé. Je trouvais que c’était un rôle formidable pour Gérard Depardieu et j’aimais la sensibilité du réalisateur. Cette même semaine, j’étais en train de tourner une pub à Vancouver au Canada et Xavier m’a appelé. Il m’a dit son nom et il m’a fallu trente secondes pour réaliser que c’était l’auteur du film que j’avais vu dans l’avion. On ne peut pas dire non à quelqu’un qui a un talent pareil. J’ai beaucoup d’estime pour ses qualités de réalisateur. C’est un grand monsieur.

C’est pour lui que vous avez rejoint l’aventure ?
Je me suis décidé surtout après avoir lu le très bon scénario d’À l’Origine et en ayant vu Quand j’étais chanteur puis ses autres films. Il a une sensibilité très intéressante pour des sujets singuliers.

Comment votre collaboration a-t-elle fonctionné ? Est-il très directif ? Quelle marge de proposition aviez-vous ?
J’aime travailler avec des réalisateurs qui ont une vision. Xavier en a une et il travaille beaucoup. Il me parlait souvent d’un tas de choses, ce qui m’a aidé à percevoir sa sensibilité qui allait se réfléchir dans le film. Il m’a parfois montré des extraits de films en me disant « pour ce plan-là, j’ai vu ça dans un film, on va faire comme ça ». Je ne veux pas dire que c’est quelqu’un qui vole car on le fait tous un peu. Sur le plateau, il disait parfois qu’il aimait bien tel plan de telle manière, d’un point de vue technique et d’éclairage. Mais il m’a laissé faire. La plus grande direction a eu lieu quand il m’a dit que le chantier final devait être comme dans Huit et demi de Federico Fellini. Et cela fonctionne car, si on regarde en détail ce que l’on a mis dans le chantier, ce n’est pas très réaliste comme chez Fellini, pour donner une ampleur à ce que le personnage a fait. Alors qu’on avait commencé à filmer en caméra à l’épaule pour coller au petit escroc du début. On a combiné deux styles en tournant en sphérique et en scope. On a donc fait du grand et du petit cinéma dans le même film et cela s’est bien mélangé.

En tant que Belge, vous connaissez bien le nord de la France où a été tourné le film…
On était à cinquante kilomètres de la Belgique. On a filmé le chantier de jour, alors qu’il n’y a que six heures de lumière diurne et qu’on est censé travailler huit heures. Sans compter les problèmes avec la pluie et le reste. Il ne faisait pas beau et c’est vrai qu’on en a l’habitude dans le Nord. Les producteurs ont pleuré un peu parce qu’on a dépassé le budget à cause de tout cela. Mais le résultat se voit dans le film et c’était un grand cadeau pour Xavier et pour tous de voir tout le monde bosser comme des malades dans la boue. Je pense que tout cela a aidé le projet, même si par exemple les nacelles remplies d’eau pour faire la pluie ont gelé durant la nuit. On ne pouvait plus tourner. On voit à l’image que les gens ont froid et que c’est dur. On a commencé le tournage en jeans, mais après deux jours on était armés de vêtements chauds comme des guerriers. Le soir on faisait tous la queue sur des palettes en bois et on se relayait au karcher pour enlever toute la boue. À l’hôtel il y avait un bassin avec de l’eau pour les chaussures. Et on s’en foutait. Parfois je vois encore, à l’occasion d’un tournage de pub, un peu de boue qui traîne sur les caméras ou les lumières utilisées sur À l’Origine.

Quelle est la particularité de la lumière du Nord ?
En gros, c’est très déprimant. Les nuages sont souvent là tout le temps et très bas. C’est une lumière diffuse où le soleil perce parfois. Comme il est très bas, il produit d’énormes ombres, beaucoup plus longues qu’au sud. Cela donne un contraste entre la lumière « grisouille » et le soleil qui pète soudainement. On a parfois eu trois saisons en une journée et il fallait jouer avec. On a parfois du bol, parfois pas. Le film est nourri de tout cela.

Même si le social est très présent, le film fuit l’esthétique du misérabilisme souvent à l’oeuvre dans les récits situés dans le Nord…
C’est dû à Xavier. C’est vraiment sa vision et sa force. À l’instar de Quand j’étais chanteur qui raconte une petite histoire sur un chanteur un peu perdu mais qu’il a vraiment mis en valeur. Dans À l’Origine, ce n’est pas parce que les gens vivent dans des villes ou des situations misérables qu’ils sont misérables. On a tourné dans ces décors-là mais on ne s’est pas focalisés dessus.
C’est vrai que le Nord est nourri de misère et que ce n’est pas Saint-Tropez. Mais on a reçu beaucoup d’aides de la ville de Cambrai, les gens sont chaleureux et nous ont bien aidés. Le but n’était pas non plus de faire un film des frères Dardenne – que je respecte d’ailleurs beaucoup.

Le format scope renforce le côté cinéma et presque western de cette aventure humaine…
C’est difficile à expliquer. Cela donne, comme vous dites, immédiatement un niveau plus spectaculaire au chantier. Même si le contenu n’est pas du western. Xavier donnait parfois beaucoup plus d’importance à l’arrière-plan qu’à l’avant-plan. L’avant-plan, c’est évidemment les acteurs. Mais parfois un déplacement de camion à l’arrière était très important pour lui. Il disait que le chantier était comme un navire de guerre. Le film balance sans cesse entre les scènes épiques du chantier et les scènes intimes dans des petites pièces centrées sur les émotions des gens.

Les éléments naturels sont très importants avec la pluie, l’inondation, le feu, la boue et le vent…
Il faut accepter les éléments. Il faut être capable de rester ouvert à l’imprévu. C’est la magie du cinéma comme avec les acteurs. Parfois ils offrent des cadeaux, parfois ils ne donnent pas ce que l’on veut. Mais il faut savoir regarder et écouter. Parce que parfois je ne vois pas un détail que le réalisateur voit. Il faut s’adapter mais ce n’est pas non plus de l’improvisation. Sinon les producteurs et les financiers deviennent fous.

Le film contient quatre mouvements de grue imposants sur le chantier…
Oui. Ce n’est pas parce qu’il y a un travelling dans une scène qu’on ne peut pas le mélanger avec un plan à l’épaule. Ce n’est pas mathématique. On est des gens émotionnels comme tout le monde et on joue avec ça. C’est difficile d’expliquer comment filmer une émotion et le choix de garder ou pas une distance avec la caméra. Suivre les acteurs en tremblé en caméra à l’épaule ou rester plus posé comme Michael Haneke (réalisateur de La Pianiste et du Ruban blanc) le fait souvent. Je viens de voir dans l’avion Somewhere, de Sofia Coppola, que j’ai beaucoup aimé. Sa caméra reste posée, sans recadrages quand les gens sortent du cadre. Et cela exprime des choses. Pour À l’Origine, on est davantage à l’épaule dans les intérieurs, et pour le chantier on privilégie les mouvements à la grue, à la steadycam ou les travellings hyper longs. Il y a une direction mais il faut parfois la casser pour que le spectateur ne sache pas à l’avance où sera ensuite la caméra. Comme quand on enchaîne les champs-contrechamps. C’est le langage du cinéma.

Il y a tout un travail sur les lumières artificielles dans les bureaux, les hangars, les supermarchés, la laverie, le hall des sports…
Ce n’est pas un film hollywoodien mais peut-être un peu quand même. Ce n’est pas un sujet qui devait bénéficier d’une lumière parfaite sur les acteurs tout le temps, sinon ça devenait faux. Donc je suis souvent sorti d’un certain réalisme avec les néons qui étaient dans les supermarchés et dans les hangars. J’ai utilisé tout ce qui était sur place. J’ai éclairé les bureaux comme de vrais bureaux. Parfois le soleil perçait, alors on faisait le choix d’éteindre ou d’allumer les néons. L’idée était de partir du réalisme et d’essayer de le sublimer de temps en temps. Mais il fallait aussi faire attention avec la continuité et les raccords.

À plusieurs reprises, les visages sont éclairés avec une moitié dans l’ombre et une autre dans la lumière, au moyen d’une source lumineuse latérale qui nourrit la dualité et l’ambiguïté du film…
Je ne l’ai pas intellectualisé comme ça. C’est plutôt lié au travail sur le moment, quand on voit le résultat en éteignant des néons, par exemple. Mais on a quand même travaillé avec l’objectif d’une certaine beauté.

La dernière séquence atteint un niveau féerique, comme un décor fellinien des studios de Cinecittà. Le travail a dû être énorme pour éclairer tout le chantier.
Tout est possible mais c’était l’enfer. Mon chef électricien, que je connais depuis longtemps, a eu l’idée formidable de contacter la compagnie flamande The Powershop qui a planché sur le podium du festival de rock Torhout Werchter et sur des tournées avec U2, Pink Floyd ou les Rolling Stones. Ils utilisent des générateurs avec des lumières et des mâts verticaux. Plus de problèmes de câbles. On avait juste à appuyer sur un bouton et à mettre un peu de gazole dedans. Ce n’était pas un éclairage de cinéma mais c’était un éclairage présent dans le cadre, visible à l’image, et qui a donné cette magnifique lumière dans la nuit. On n’avait qu’à rajouter des éclairages autour des acteurs. Et cela a coûté beaucoup moins cher sans être très compliqué.

Avec aussi ces gros ballons lumineux…
Oui, on a rajouté les ballons en plus. Au total, on en a mis trente, ce qui est illogique pour un vrai chantier. Sans compter les deux tours avec les guirlandes de petites ampoules, ce qui ne se fait pas non plus. Mais cela rajoutait au décor et à l’ambiance et cela devenait un peu Huit et demi, un peu comme un cirque. Le film reste dans une tonalité blafarde et dans une déclinaison de teintes sombres, mais des taches de couleurs le ponctuent, avec le blouson rouge de Monika et les vestes de sécurité des ouvriers… Il fallait un peu de couleur sinon c’était tout à fait « grisouille ». Quand Monika/Soko était là avec son blouson rouge… elle était bien là ! C’était avant tout pour sortir un peu du réalisme.

Il y a aussi ces plans avec la chaux vive qui envahit l’écran de blanc…
C’était comme du brouillard. Un chantier, ce n’est quand même pas sexy. Dans la vie, quand on passe sur un chantier, on ne le regarde même pas, il y a souvent de la boue. On a voulu en sortir. Comme cette scène du ballet humain avec une pelleteuse. C’était encore une fois pour sublimer le réalisme et la machine.

Il a fallu ruser avec les moyens donnés par la production ?
On ne m’a jamais dit non. Je sais qu’on a dépassé le budget avec un mois de tournage en plus, ce qui est énorme. Mais je ne sais pas si c’est lié à moi et on est allés au bout, donc cela veut dire que l’argent a été trouvé.

Pour votre travail sur À l’Origine, vous avez reçu le Prix de la Commission supérieure technique (CST) aux Lumière et une nomination au César de la meilleure photographie, après la présentation en compétition au Festival de Cannes. C’est le film de la reconnaissance ?
J’ai commencé mon parcours en Belgique, puis je me suis installé aux États-Unis. C’était mon premier film en France. Gagner un prix Lumière c’est fantastique, tout comme être nommé aux Césars de l’Académie française du cinéma. C’est quand même énorme et incroyable. Quand le film a été projeté au Festival de Cannes, et que je l’ai vu pour la première fois sur ce grand écran mythique qui est probablement le plus joli du monde, j’ai été très touché. J’avais envie de pleurer. C’est une très grande reconnaissance. C’est vrai qu’en France les gens me félicitent pour ce travail encore maintenant et je reçois beaucoup de scénarios depuis. C’est aussi probablement grâce à À l’Origine que Radu Mihaileanu m’a choisi pour La Source des femmes, qui est sélectionné pour la compétition cannoise 2011. C’est magnifique !

Avec ce dernier, c’est une autre lumière que vous avez filmée, plus au sud…
Oui, heureusement chaque film et chaque réalisateur sont différents. Il faut vraiment les écouter, même s’ils ne parlent pas beaucoup. Il faut les laisser faire, les aider et les suivre dans leurs grandes aventures.

Entretien réalisé en avril 2011, entre Paris et Los Angeles.
Remerciements à Glynn Speeckaert.

Une fresque intime
Cercles concentriques
Lors de la conférence de presse qui accompagne la projection du film au Festival de Cannes en mai 2009, Xavier Giannoli explique« Je pars du personnage, mon désir, mon instinct de cinéma, très très vite a besoin de s’incarner dans le destin d’un homme […]. Ce qui m’intéresse, c’est les êtres, c’est le rapport des êtres entre eux, c’est ce que le monde leur fait et ce qu’ils font au monde. Il y avait l’idée de faire une fresque intime. »Xavier Giannoli, Conférence de presse lors de la présentation du film au Festival de Cannes,21 mai 2009.Le caractère extraordinaire du fait divers donne au cinéaste la matière pour élaborer un scénario puissantCf. « Extraordinaire et emblématique, le film fait divers », par Benjamin Labé, in rubrique « Extérieur film ». : l’itinéraire contradictoire du personnage de Paul/Philippe part d’une vulgaire escroquerie pour aboutir à une folle entreprise qui est aussi une vaste aventure humaine dont le personnage ressortira complètement transformé. Au départ, Paul est un petit escroc sans envergure, sans nom, peu sûr de lui, un type qui sort de prison, qui a perdu tout lien avec sa femme et son fils, et qui utilise sa roublardise pour s’en sortir en abusant de la crédulité des autres. Fondée sur un opportunisme cupide, l’escroquerie plus ambitieuse de l’autoroute se mue cependant en événement-clé dans sa vie parce que le mystificateur attend en fait autre chose que le gain financier : il est en réalité en quête de reconnaissance personnelle et sociale. Cette ambiguïté du personnage fait son originalité : c’est « un rebelle atypique dans l’histoire de la littérature et du cinéma : d’habitude, les rebelles sont les types qui font tomber les murs autour d’eux, qui ne veulent pas travailler, pas de responsabilités et pas de famille. Lui fait exactement le contraire. C’est un homme qui finalement se cherche une famille, finit par avoir un rapport quasi matrimonial avec Stéphane/Emmanuelle Devos, et prend sur lui la responsabilité du destin de toute une communauté et celle de construire cette route alors qu’il n’a pas l’argent pour. »Entretien de Xavier Giannoli par Olivier Pélisson, in rubrique « Cinéaste et filmographie ». La révolution intérieure du personnage est fondée sur l’échange, avec un mouvement d’ouverture aux autres qui les intègre à son aventure et à sa vie personnelle et professionnelle. Personnage central isolé, Paul/Philippe construit ainsi progressivement des relations qui permettent aussi aux autres personnages d’exister : le premier cercle constitué est celui de l’intimité, avec Stéphane, Monika et Nicolas, qui lui offrent une famille de substitution ; le second cercle comprend des personnages et relations « secondaires », avec Abel, le chef de chantier Louis et les fournisseurs de la Société Legrand ; le troisième cercle, plus éloigné, regroupe des personnages tels Gaby et Pascal, bras droits de Louis sur le chantier, tels le patron de l’hôtel ou le banquier ; enfin, le dernier cercle est finalement celui de la commune, un « personnage » que Xavier Giannoli fait exister grâce aux événements collectifs et au maillage des relations sociales (séq. 13 et 47). Deux mondes coexistent dans ces cercles concentriques de personnages qui entourent Philippe : un monde ancien relié au passé de Paul et dont Abel est le représentant, et un monde nouveau dont sont issus tous les autres, et qui projette Philippe vers l’avenir.

François Cluzet et Paul/Philippe : le vertige identitaire


Dialogue au sommet, un court métrage réalisé par Xavier Giannoli en 1996, montre déjà François Cluzet en homme de chantier. Il y interprète Moser, un ouvrier qui ignore le vertige : perché sur une poutre suspendue à un immeuble, il effraie ses supérieurs qui craignent pour sa vie et tente alors de tirer avantage de cette position pour obtenir de meilleures conditions de travail. Dans À l’Origine, c’est l’opportunisme qui projette Paul/Philippe dans une situation qui va le conduire au vertige : « escroquer les autres à ses fins personnelles pour finalement, ces mêmes personnes, les protéger : il y a quelque chose de vertigineux dans son mouvement »François Cluzet, Conférence de presse lors de la présentation du film au Festival de Cannes, 21 mai 2009, constate l’acteur. Cluzet s’est effectivement emparé de cette révolution du personnage, de la variété des émotions qui le traversent et de son opacité irréductibleCf. Film d’analyse « Fragilité de l’incarnation », par Nedjma Moussaoui. Ce rôle s’inscrit dans une carrière d’acteur marquée par des personnages à la fois ordinaires, troublés et troublants. Avec Chabrol, cinéaste mentor pour lui, Cluzet tourne quatre films. Il est notamment le mari blessé de guerre, médiocre et aigri, d’Isabelle Huppert dans Une affaire de femme (1988), puis celui d’Emmanuelle Béart dans L’Enfer (1993), où il se transforme en monstre de jalousie. Plus tard, dans L’Examen de minuit (1998), de Danièle Dubroux, il incarne un écrivain torturé au comportement pathologique. C’est sans doute pour son jeu nerveux, instinctif, nourri de névroses, dont l’acteur a su faire un matériau, que Xavier Giannoli se tourne vers lui : « Il y a quelque chose d’abyssal et de violent chez lui. Je le voulais dans le rôle de Philippe Miller et pas un autre. » Propos de Xavier Giannoli rapportés par Olivier Delcroix, in « Giannoli : “J'ai tout risqué avec À l'Origineˮ », in Le Figaro, 11 novembre 2009.De fait, Cluzet s’est littéralement « jeté » dans ce rôle, grâce auquel il accomplit une performance d’acteur qui s’est accompagnée d’une véritable prise de risque« Beaucoup d’acteurs ont cette méthode, ils composent […], ce n’est pas la mienne, moi, j’aime simplement être abandonné dans la situation face à mon partenaire. Quand j’ai fait la liste des émotions du personnage, j’ai ensuite essayé de trouver une logique interne entre le début, la panique, et puis cette fin qui l’a entièrement bouleversé. […] J’étais comme un trapéziste, il fallait par honnêteté que je prenne des risques avec moi-même, ne voulant pas composer, je n’avais pas envie de me blinder, d’où la délicatesse de l’interprétation […]. Je ressemble à ce personnage. J’ai moi aussi, si j’ose dire, des vertus autodestructrices, j’ai commencé à glisser vers quelque chose qui m’atteignait terriblement. Grâce au metteur en scène et à mes partenaires, j’ai pu m’en sortir sain et sauf. »François Cluzet, Conférence de presse lors de la présentation du film au Festival de Cannes, 21 mai 2009, http://www.festival-cannes.fr/fr/festival/2009-05-21/theDailyVideos.htmlCluzet évoque sans en parler explicitement des périodes difficiles de sa vie où il a tenté de noyer son mal-être dans l’alcool ou la drogue, mais la « ressemblance » avec Paul touche sans doute aussi à la question familiale et affective : pris dans l’entreprise autodestructrice d’un père qui instrumentalisait ses fils pour faire revenir sa femme, Cluzet dit « n’avoir pas été aimé » et avoir trouvé auprès du public cette affection qui lui avait fait défautCf. Vanessa Schneider, « Flip à papa », in Libération, in rubrique « Portrait », 16 octobre 1999.. En ce sens, et à l’instar de son personnage, il s’est cherché une famille de substitution à travers son métier.

La constitution d’une famille

La rencontre décisive pour Philippe Miller a lieu avec Stéphane, la mairesse de la commune. C’est à partir du moment où cet amour éclôt, en plein centre du récit (séq. 30), qu’il peut développer pleinement ses autres relations. Cet homme advient à lui-même et aux autres grâce à cette femme dont la fonction institutionnelle souligne le rôle de médiatrice. Emmanuelle Devos précise, à propos de Stéphane : « C’est un personnage rassembleur […] ma première apparition commence par “Bonjour à tous”. »Emmanuelle Devos, entretien à Cannes, 21 mai 2009 : http://www.festival-cannes.fr/fr/mediaPlayer/10021.html. Veuve et mère d’une fille qui est partie faire ses études, Stéphane se voue de fait à ses administrés : confiante dans la vie (cf. séq. 38), elle se définit par cette capacité à soutenir les autres et à les aimer (séq. 20). Xavier Giannoli a écrit le rôle pour Emmanuelle Devos, actrice dont l’image est associée au cinéma d’auteur français, et notamment aux films d’Arnaud Desplechin. Dans À l’Origine, elle impose une présence. Grâce à son jeu physique, Stéphane apparaît douée de solidité, ancrée dans cette terre du Nord, et capable de soutenir les plus fragiles. Face au couple mûr formé par Philippe et Stéphane, il y a le jeune couple de Monika et Nicolas. À l’instar de Stéphane, Monika apparaît comme une force de vie et d’espoir : malgré ses difficultés, c’est une battante. Quittée par son copain alors qu’elle était enceinte, elle s’est occupée seule de son fils, elle cumule les petits boulots pour s’en sortir et essaie de consolider sa relation avec Nicolas dont les activités de dealer l’inquiètent. Pour ce rôle, Giannoli choisit Soko (Stéphanie Sokolinski), jeune artiste qui mène en parallèle une carrière de chanteuse folk et d’actrice.

Le cinéaste la rencontre grâce à un ami producteur de musique et il est séduit par « sa fraîcheur et sa drôlerie »Xavier Giannoli, Conférence de presse lors de la présentation du film au Festival de Cannes, 21 mai 2009, http://www.festival-cannes.fr/fr/festival/2009-05-21/theDailyVideos.html.. Soko donne à Monika l’énergie de la jolie brune d’Ingmar Bergman (Monika, 1953).Toujours habillée de rouge (blouson, gilets, liquette), le personnage apporte de la couleur dans le gris ambiant. Cf. « Touches d’éclat », par Nedjma Moussaoui, in rubrique « Mise en scène ». C’est elle qui offre le premier sourire à Philippe en lui disant « Je suis Monika » : la jeune femme est simple et soucieuse des autres. À l’instar de Philippe, Nicolas est un personnage plus tourmenté et plus complexe dont le parcours de petit délinquant qui essaie de s’en sortir évoque aussi l’itinéraire du personnage principal. Le rôle est d’ailleurs interprété par un jeune acteur qui, comme Cluzet, se caractérise par l’intensité de son jeu. Depuis ses débuts en 2002, Vincent Rottiers s’est distingué dans des rôles de jeune en manque de repères : Les Diables, de Christophe Ruggia, est une première expérience violente, où il joue un orphelin qui fugue avec sa soeur psychotique à la recherche de la maison parentale ; adolescent esseulé dans Mon ange (2005), de Serge Frydman, et Le Passager (2006), d’Éric Caravaca, il est un fils adopté en quête de sa mère biologique dans Je suis heureux que ma mère soit vivante, de Claude Miller (2009). Plus discrète dans À l’Origine, la question de la filiation problématique se dessine aussi en filigrane, avec l’importance de la paternité. Alors que Paul a tiré un trait sur un fils dont il ne se sent probablement pas digne, Nicolas a répudié un père qui n’a cessé de lui dire qu’il était un incapable (séq. 28) et c’est Philippe qui lui donne sa chance, qui essaie de le valoriser (séq. 38) et prend soin de lui, le faisant bénéficier de son expérience (séq. 37). En retour, Philippe se trouve gratifié et renforcé par l’influence positive qu’il a sur Nicolas et Monika, lesquels souhaitent un enfant, un espoir concrétisé à la fin du film, où de fait une famille est constituée : Philippe est désormais entouré (séq. 55).

Nedjma Moussaoui