Rhone Alpes

À l'Origine

Xavier Giannoli - 2008 - France -

« Entre horizontalité et verticalité »
À l’Origine se distingue par la dynamique de sa mise en scène. Le film est travaillé par une dialectique entre horizontalité et verticalité qui exprime l’itinéraire contradictoire de son personnage complexe.

Le poids de l’horizontalité
Alors que le fait divers se situait dans la Sarthe, le cinéaste choisit de déplacer l’action de son film dans le département du Nord, près de Cambrai. Les lieux filmés ne sont pas sans évoquer le plat pays des frères Dardenne ou les paysages de certains films de Bruno Dumont : ils induisent une critique sociale que Giannoli maintient cependant à l’arrière-plan et revêtent parfois une dimension métaphorique qui revendique son ancrage dans le concret. Toute l’action du film se concentre dans une commune dont on ignore le nom et à laquelle le cinéaste donne ainsi une valeur représentative. Désignée tour à tour comme « le village » ou « la commune », la ville est petite et typique du nord de la France. On la découvre au début du film lors d’une traditionnelle fête des géants (séq. 7) : parfaitement plate, ses maisons basses toutes de briques entourent le clocher qui la domine, seul référent vertical hormis les géants sortis une fois l’an, au milieu d’une architecture et d’un paysage qui sont soumis à l’horizontalité. À ce vieux centre-ville répond une zone périurbaine, que le film montre comme un espace à part, un extérieur que la mise en scène ne reliera jamais à la commune et où se joue l’essentiel des activités économiques existantes. C’est une zone industrielle et commerciale dont les constructions récentes apparaissent comme des blocs horizontaux : c’est le cas pour l’entreprise Legrand et la cafétéria (séq. 14 et 26), mais aussi pour l’hôtel trois étoiles où Paul s’installe et dont le bâtiment de plain-pied rappelle un motel (séq. 4), ouencore pour le hangar abandonné qui accueille sa fausse entreprise (séq. 15). Enfin, au-delà de la ville et de sa zone périurbaine, il y a la plaine du Nord, son ciel bas et ses champs, où Paul découvre le terrain du chantier abandonné (séq. 6) : la mise en scène exploite alors des éléments de décor comme les préfabriqués, les plaques de béton et les rubans de signalisation rouge et blanc, pour inscrire le lieu dans l’horizontalité ambiante.


Le cinéaste souligne aussi cette soumission de l’espace à l’ordre de l’horizontal grâce à des mouvements de caméra, travellings latéraux et panoramiques. C’est notamment le cas lorsqu’il filme l’entrée en voiture sur certains lieux : un panoramique droite gauche accompagne les voitures de Stéphane et Philippe qui arrivent devant le hangar de la future GMTR et découvre ainsi le bâtiment dans toute sa longueur (séq. 15) ; un travelling latéral très rapide filme l’arrivée de Louis sur le futur chantier et partage le plan entre ciel et terre (séq. 18).


C’est d’ailleurs dans les différents trajets en voiture qui ponctuent le film que cette forme prégnante de la ligne horizontale trouve son expression la plus pure. Elle permet de souligner l’action contradictoire et vaine du personnage : lorsque Philippe tente de fuir avec son pactole, un panoramique gauche droite accompagne la progression de sa voiture qui roule dans le même sens et souligne la ligne de partage entre terre et ciel (séq. 28) ; lorsqu’il décide d’utiliser ce pactole pour sauver le chantier et qu’il « court » partout pour colmater les brèches, un panoramique droite gauche répond au premier et filme son parcours dans le sens inverse (séq. 46). Ces trajectoires rectilignes constituent de vaines réponses à des situations d’urgence sans véritable issue. À l’instar des habitants de la commune, le personnage semble subir le poids de cette horizontalité : au début, il sillonne la région en voiture, quadrille une zone qu’il exploite avant de reprendre son chemin et son seul point d’ancrage sera la construction d’une autoroute qui ne mène nulle part. Dans cette France sinistrée, l’ouverture de l’horizon ressemble à un leurre, elle semble enfermer dans cette seule dimension horizontale, condamnant au « sur place » parce qu’il est impossible de s’élever. Hormis les champs et le chantier, les seuls lieux ouverts dans cet espace sont de façon symptomatique les parkings qui accueillent les activités illégales permettant de survivre, tels les vols et ventes de drogue de Nicolas (séq. 4 et 16) ou les transactions frauduleuses de Philippe (séq. 7, 10, 16 et 46). À l’inverse, le premier plan du siège de la société CGI est une contre-plongée qui met en valeur la hauteur du bâtiment à l’architecture de verre (séq. 57), désignant par là même son inaccessibilité.

Vers une autre dimension
Lorsque Philippe se lance dans sa fausse entreprise, son action et son projet constituent une forme de défi face à la lourdeur du statu quo ambiant, où tout, et lui compris, est en suspens. En s’attaquant à la reprise du chantier de l’autoroute, il entreprend une véritable « conquête de l’espace »Entretien de Xavier Giannoli, par Olivier Pélisson, in rubrique « Cinéaste et filmographie ». : le motif de la terra incognita est d’ailleurs introduit au moment du redémarrage du chantier, Stéphane rappelant alors à Philippe que sur les anciennes cartes de navigation figurait une ligne de séparation portant l’inscription : « Au-delà de cette limite, nous entrons dans les territoires inconnus » (séq. 20). L’aventure dans laquelle Philippe se lance est gigantesque et elle réclame un autre format : avec le début du chantier, le film sort d’un cadre unidimensionnel et confinéCf. « Dedans, dehors : d’une échelle de plan à l’autre », par Nedjma Moussaoui, in rubrique « Mise en scène ». pour s’ouvrir pleinement à des extérieurs auxquels le cinémascope confère une dimension spectaculaire. La mise en scène dit cette transformation, en s’appuyant de nouveau sur les éléments de décor et les mouvements de caméra. Désormais, des mouvements de grue ascendants dynamisent l’espace et signifient l’élan collectif : après que le chef de chantier a donné le signal, la caméra « passe en revue » les machines dans un travelling latéral de gauche à droite puis s’élève au-dessus du dernier engin et du panneau officiel indiquant la construction de l’autoroute pour finalement montrer en surplomb l’attaque des travaux (séq. 22) ; de même, lorsque Louis et les ouvriers repartent « sur le front » alors que le tonnerre gronde, la caméra panote de gauche à droite pour accompagner le départ du camion puis s’élève jusqu’au ciel (séq. 24). Cette dynamisation de l’espace, qui relie désormais la terre au ciel, participe de la dimension épique du film, elle est confortée par les déplacements constants des engins et des ouvriers à l’arrière-plan : « Xavier Giannoli donnait parfois beaucoup plus d’importance à l’arrière-plan qu’à l’avant-plan […] parfois un déplacement de camion à l’arrière était très important pour lui. Il disait que le chantier était comme un navire de guerre. »Entretien du directeur de la photographie Glynn Speeckaert, par Olivier Pélisson, in rubrique « Histoire et équipe du film ». Le cinéaste pense également les éléments du décor avec ce souci d’intégrer la dimension verticale : contrairement au paysage environnant, le chantier constitue ainsi un extérieur où la verticalité est revendiquée grâce à certains éléments fixes (la citerne, les pylônes et les deux échafaudages) ou mobiles (les pelleteuses et leur bras pivotant). De même que pour les plans à la grue, ce travail sur le décor participe à exprimer l’élan qui transporte Philippe et les habitants de la commune : « Durant le tournage, j’avais trop d’horizontales […] mais comme je parlais d’une Assomption, il me fallait autre chose. C’est pour ça que j’ai rajouté des échafaudages. » Ces derniers permettent deux nouveaux plans à la grue exprimant l’ascension : lorsque Philippe veut montrer au banquier l’importance des travaux, la caméra accompagne leur montée puis opère un travelling latéral qui ouvre sur une vue aérienne du chantier (séq. 32) ; à la fin du film, elle suit également Philippe qui grimpe l’escalier et le plan suivant part du sol pour s’élever dans un mouvement vertical qui surplombe le tronçon d’autoroute achevé (séq. 62). Cette aspiration à la grandeur trouvera sa résolution dans le dernier geste symbolique de Philippe qui, en conquérant, grimpe une butte pour y planter son drapeau.La dynamique entre horizontalité et verticalité ne dit pas seulement la conquête de Philippe, la construction de l’autoroute et la sienne, elle fait aussi accéder à une dimension poétique. Le numéro de duo entre la pelleteuse et le danseur (séq. 38) constitue le moment le plus représentatif de cette possible ascension du prosaïque au beau : en le prenant dans son bras, la machine permet à l’homme de s’élever et de tendre vers le ciel. Comme l’indique Giannoli lui-même, il est ici question du rapport « entre la pesanteur et la grâce »Entretien de Xavier Giannoli, par Olivier Pélisson, in rubrique « Cinéaste et filmographie ».. Cette dimension poétique se retrouve sur le chantier éclairé de nuit : enveloppé par le mouvement de grue qui remonte le long du câble des ballons, Philippe observe, ébloui, le spectacle de ces boules de lumière qui s’élèvent dans le ciel (séq. 39). Cet éclairage et les éléments verticaux évoqués précédemment transforment le chantier de nuit en un décor qui ressemble à une base aérospatiale ou à une nouvelle planète, rappelant ainsi le motif de l’aventure en territoire inconnu : la citerne devient fusée, les échafaudages parés d’ampoules s’apparentent à des vaisseaux interplanétaires (séq. 39 et 60). Pour ces échafaudages, le cinéaste s’inspire d’ailleurs de l’astronef de Huit et demi de Fellini, un décor pour le film de science-fiction imaginé par le personnage du cinéaste incarné par Marcello Mastroianni. La mise en scène du chantier fait appel à l’imaginaire, elle transporte dans une autre dimension : il s’agit bel et bien d’une conquête de l’espace.

Nedjma Moussaoui

« Dedans, dehors : d’une échelle de plan à l’autre »
À l’Origine exploite toute la gamme des échelles de plan : la variation de ces échelles participe de la dynamique d’une mise en scène qui rend compte du caractère démesuré de l’aventure racontée, de la disproportion entre l’action accomplie, l’achèvement d’une parcelle d’autoroute, et son auteur qui n’est qu’un petit escroc amateur. La différence d’échelle de plan entre le début et la fin du film illustre le chemin parcouru. Au début, Paul apparaît en gros plan assis dans sa voiture, occupé à étudier sa carte routière et à scruter l’extérieur (séq. 0) alors qu’à la fin, filmé en plan large et en plan d’ensemble, il s’inscrit dans un vaste paysage : dans le plan large, subjectif, Philippe fait face au monde et aux policiers qui viennent l’arrêter en empruntant son autoroute, et dans le plan d’ensemble final, on le voit assis en haut d’une butte près de son drapeau, en train d’observer le paysage à la lumière de l’aube (séq. 63). Ce changement d’échelle marque un rapport différent du personnage à ce qui l’entoure, il signifie l’évolution d’une petite vie étriquée à une vie ouverte sur le mondeCf. Film d’analyse « Fragilité de l’incarnation », par Nedjma Moussaoui..


Ainsi, dans la première partie du récit (séq. 0 à 11), le cadre est particulièrement restreint, strictement associé au personnage de Paul et à son point de vue. La caméra colle à ses gestes quotidiens (téléphoner, repasser ses billets, etc.) et le personnage semble confiné dans les intérieurs : sans domicile fixe, il vit essentiellement dans sa voiture – volée, cette dernière sert à la fois de moyen de transport « professionnel » et de lieu de travail pour ses activités frauduleuses – et dans des chambres d’hôtel (séq. 3, 4, 5, 9). Les plans larges sont rares mais désignent une ouverture possible, avec l’autoroute qu’il emprunte après avoir laissé Abel derrière lui (séq. 2) et la découverte du terrain du chantier d’autoroute à l’abandon (séq. 6). La deuxième partie du récit (séq. 12 à 28) met en place une opposition nette entre intérieurs et extérieurs : dépassé par l’entreprise qu’il a mise en route, Philippe fuit le chantier et se réfugie dans son bureau, à la cafétéria, dans la galerie du centre commercial ou bien encore dans sa voiture (séq. 23, 24, 25, 27, 28). À chaque fois, hormis pour le plan dans la voiture, il s’agit de plans d’ensemble ou de plans moyens qui soulignent son isolement. Ces plans contrastent avec ceux qui montrent la vie sociale des autres personnages aussi bien sur le plan professionnel que privé (séq. 11, 13, 16, 19, 24). La mise en scène joue de l’opposition entre intérieur et extérieur et des différences d’échelle pour montrer que le personnage principal subit son environnement : Philippe apparaît successivement cerné par les engins de travaux sur le chantier puis par les habitants qui lui réclament un discours (séq. 19).


Après la césure qui marque le milieu du récit (séq. 28), la mise en scène exprime le mouvement d’ouverture du personnage, désormais véritablement en lien avec l’extérieur, au sens propre comme au sens figuré : Philippe prend en main le chantier où il s’épanouit désormais et il s’investit dans des relations à la fois professionnelles et personnelles. Les scènes intérieures et extérieures se répondent, elles donnent à voir deux dimensions de cette aventure humaine : le chef-opérateur Glynn Speeckaert explique que « le film balance sans cesse entre les scènes épiques du chantier et les scènes intimes dans des petites pièces centrées sur les émotions des gens ».Entretien du directeur de la photographie Glynn Speeckaert, par Olivier Pélisson, in rubrique« Histoire et équipe du film ». Le matin qui suit la nuit d’amour que Philippe a partagée avec Stéphane (séq. 30), il va travailler pour la première fois avec son équipe sur le chantier (séq. 32) et cette ouverture aux autres est associée à une capacité à agir sur ce(ux) qui l’entoure(nt) :  alors que le cinéaste avait exclu son personnage principal des mouvements de grue ascendants qui disaient l’élan collectif pour le début de la grande aventureCf. « Entre horizontalité et verticalité », par Nedjma Moussaoui, in rubrique « Mise en scène »., cette caméra embarquée accompagne désormais Philippe en haut de l’échafaudage et surtout elle prolonge son geste, qui montre l’ampleur des travaux, grâce à un mouvement latéral qui part de lui pour aboutir à une vue aérienne du chantier. Les nombreux plans moyens et plans rapprochés montrent désormais que Philippe a trouvé sa place parmi les autres, s’inscrivant à leurs côtés dans le champ (séq. 40, 56, etc.). Les plans larges soulignent l’ampleur et la beauté du chantier (séq. 32, 36, 39, 61 et 63) et, quand Philippe y apparaît tout petit, ils figurent l’immensité du défi tenté par l’aventurier (séq. 63).

Nedjma Moussaoui

« Touches d’éclat »
Le principe dialectique qui fonde la mise en scène du filmCf. « Entre horizontalité et verticalité » et « Dedans, dehors : d’une échelle de plan à l’autre », par Nedjma Moussaoui, in rubrique « Mise en scène ». se retrouve dans le travail du cinéaste et de son chef-opérateur sur la lumière et les couleurs. Dans À l’Origine, la photographie est globalement grisâtre, en adéquation avec l’univers morne et plat de cette région du Nord, mais elle est traversée par des pointes de couleurs et des éclats lumineux qui viennent la rehausser.


Les tonalités sont majoritairement froides et la lumière du Nord blafarde. Le tournage, qui a duré dix-sept semaines, s’est déroulé durant l’hiver 2007-2008, et il a dû composer avec des aléas de la météo qui nourrissent le film. Le ciel, très présent, est rarement bleu ; c’est un ciel bas gris-blanc, nuageux et menaçant, qui constitue sans doute la ligne horizontale la plus constante du filmCf. « Entre horizontalité et verticalité », par Nedjma Moussaoui, in rubrique « Mise en scène ».. Mais ce ciel déprimant offre aussi des variations de lumière intéressantes, comme le souligne le chef-opérateur Glynn Speeckaert : « Les nuages sont souvent là tout le temps et très bas. C’est une lumière diffuse où le soleil perce parfois. […] Cela donne un contraste entre la lumière « grisouille » et le soleil qui pète soudainement. […] il fallait jouer avec. »Entretien du directeur de la photographie Glynn Speeckaert, par Olivier Pélisson, in rubrique « Histoire et équipe du film ». Plusieurs moments du film sont emblématiques de ce travail : la fête des géants au début du film (séq. 7), l’arrivée en voiture au hangar (séq. 15), le retour au travail de Louis et de ses ouvriers après leur pause déjeuner (séq. 24), les divers moments où Philippe encourage son équipe pour finir les travaux avant le 28 novembre (séq. 35, 36, 60) ou encore le coup de téléphone de Philippe à Stéphane pour lui dire son amour Cf. Film d’analyse « Fragilité de l’incarnation », par Nedjma Moussaoui. (séq. 36) et le lever de soleil final (séq. 63).


La photographie met ainsi en valeur des moments qui permettent d’échapper au misérabilisme et qui représentent métaphoriquement des lueurs d’espoir. L’important travail effectué sur l’éclairage du chantier de nuit radicalise ce principe en construisant des images qui permettent de dépasser le réalisme : « On a rajouté les ballons en plus. Au total on en a mis trente, ce qui est illogique pour un vrai chantier. Sans compter les deux tours avec les guirlandes de petites ampoules, ce qui ne se fait pas non plus. Mais cela rajoutait au décor et à l’ambiance. » Entretien du directeur de la photographie Glynn Speeckaert, par Olivier Pélisson, in rubrique « Histoire et équipe du film ». C’est en effet un autre regard que le cinéaste propose sur ce chantier qui devient féerique et qui stimule l’imagination du spectateurCf. « Entre horizontalité et verticalité », par Nedjma Moussaoui, in rubrique « Mise en scène ». (séq. 39 et 61). A priori, les teintes vives sont plutôt « absentes » de l’univers morose du film qui correspond parfaitement au personnage de Philippe : alors que Stéphane lui demande s’il aime les couleurs du vitrail, il répond en effet qu’il « n’y connaît rien » (séq. 27). La première véritable touche de couleur à l’image est apportée par sa veste de signalisation, qui détonne au milieu des couleurs froides environnantes (séq. 3). Le cinéaste va ainsi recourir aux objets pour raviver l’image : une petite lampe avec un abat-jour rouge agrémente la sombre chambre d’hôtel de Philippe ; les rubans de sécurité rouge et blanc et des pics en bois peints en rose tranchent étrangement sur le paysage abandonné de l’ancien chantier ; les manches jaunes du blouson des musiciens rompent avec la grisaille ambiante ; les vestes de signalisation jaune et orange des ouvriers se détachent sur le chantier. Ce procédé est particulièrement évident lors de moments joyeux comme la fête des géants (séq. 7) et la fête organisée par Philippe à l’intention des enfants (séq. 38). Les lieux sont alors décorés avec des ballons et des drapeaux multicolores. Le cinéaste associe deux personnages féminins à ces couleurs vives. Si sa fonction de maire la conduit à s’habiller sobrement, Stéphane apparaît la première fois sur le fond bigarré de la fête des géants et on la retrouve dans cette position lors de la fête des enfants ; elle est par ailleurs passionnée par les couleurs du vitrail sur lequel elle fait des recherches. Enfin, débarrassée de son habit de femme de chambre, Monika apparaît vêtue d’un blouson rouge lors de cette même fête des géants, une couleur qu’elle arborera ensuite pendant tout le film. Ces personnages féminins tout en couleurs sont dynamiques : ils sont des moteurs de vie.Cf. rubrique « Personnages et acteurs », par Nedjma Moussaoui.

Nedjma Moussaoui

 

« Un montage épique »
À l’Origine s’appuie sur un montage rapide, fluide et dense. Deux séquences en sont particulièrement représentatives. Elles proposent toutes deux l’entrelacement de deux actions différentes.


Un montage troublant
Dans les deux cas, un trouble né du montage s’installe du côté de la temporalité. En effet, il ne s’agit pas d’un montage alterné, assez fréquent au cinéma, dans lequel deux scènes se déroulant simultanément sont présentées alternativement.

La première séquence articule la réunion chez le fournisseur de matériel Legrand et la fabrication des faux papiers détériorés de sa filiale fictive (séq. 14 – de 27’51’’ à 30’10’’).

Dans la seconde, ce sont la visite au siège de la CGI et la dernière nuit du chantier, marquée par l’accident, qui sont mises en relation (de 1h52’38’’ à 2h00’56’’).

S’il y a bien, dans ces deux séquences, une même structure de montage, la direction de l’antériorité est inversée (la détermination de la relation temporelle dépend de ce qui ouvre et ferme l’ensemble) : dans le premier cas, il s’agit d’une analepse (flash-back : la fabrication des faux papiers précède la réunion), dans le second, d’une prolepse (flash-forward : la visite à la CGI précède la dernière nuit). Chaque fois, la temporalité est d’abord confuse avant que le dialogue et le montage donnent suffisamment d’informations (environ une minute dans le premier cas, deux dans le second).


Mais même lorsque la relation temporelle est comprise, un léger trouble demeure, car le montage continue de susciter des interrogations sur les points de correspondances entre les deux séries. C’est notamment le cas dans la séquence qui concerne la fabrication des faux papiers. Elle distille une tonalité propre aux films à caractère policier, dans lesquels on trouve parfois de telles figures de montage, qui allient vitesse et suspense narratifPar exemple dans Hors d'atteinte (1998) et Ocean's Eleven (2001), tous deux de Steven Soderbergh..

Ruptures narratives et effets
Le trouble temporel peut surtout être interprété comme étant celui d’un vertige, différent dans chaque cas, qui saisit Paul. Chaque situation marque en effet à la fois un tournant dans le récit et une étape pour le personnage. Le premier cas correspond à la véritable prise en main de la situation. Après la réunion calamiteuse improvisée à la mairie puis son emportement face à la mairesse (séq. 8 et 12), le personnage devient en effet actif et organise son imposture de manière réfléchie : les preuves papier sont à la fois validées et fabriquées par les partenaires.


Le second moment est celui, pour Paul, de la prise de conscience de son aventure humaine, peut-être occasionnée par son explicitation face au « chef d’exploitation » de la CGI : aux aveux et explications officiels s’ajoute surtout le bilan personnel du personnage, avec d’un côté la « chance » des rencontres cristallisée par le sauvetage dangereux de Nicolas, de l’autre la compréhension de la démesure et de la gratuité de l’acte (la route ne mène « nulle part »). Dans ces moments-clés du récit, le montage, comme le personnage, semble prendre littéralement les devants.


Des collisions de rythmes variés
Cette fonction d’anticipation narrative est l’occasion de constructions rythmiques d’une grande subtilité, car Giannoli prend soin d’y confronter deux tempos distincts, de manière différente pour chaque situation. Le premier moment s’élabore sur un contraste entre d’une part l’accélération liée au tournant narratif mais aussi à la quantité d’informations (détails de la préparation logistique et humaine avec le fournisseur, étapes du bricolage des faux documents), laquelle est dynamisée pour la scène des papiers par des plans peu nombreux, courts et souvent serrés (trois maximum, le plus souvent un seul), et d’autre part la lenteur dégagée par la maîtrise réfléchie de Paul, qui tire les ficelles et s’installe posément dans son personnage (« Appelez-moi Philippe », dernière réplique de la séquence). C’est le son qui rend possible ce lien subtil, en unifiant et rendant cohérent l’entrelacs des deux vitesses, d’abord par les nappes de musique très lente couvrant les séries (qui commence, fait remarquable, pendant la réplique de Paul sur le fait de « coller aux réalités du terrain »), mais aussi par le dialogue de la réunion, continu pendant les deux scènes et oscillant ainsi entre in (chez Legrand) et over (pendant le bricolage).


Le second moment confronte le rythme posé, presque contemplatif, des aveux et du bilan à la CGI, à l’étrange lenteur des plans nocturnes du chantier, pourtant parcourus par l’urgence de finir. Ce « faux rythme » accroît la tension de l’accident de Nicolas, déjà portée par la musique oppressante mais calme (excepté les montées dissonantes des cordes précédant les explosions de la pelleteuse). D’abord nettement séparées, les deux strates sonores débordent progressivement l’une sur l’autre, à mesure que se précisent les raisons de la visite et que se justifie le montage : ainsi le désir de Paul de « sauver [l']équipe » « est-il par exemple prolongé par la sirène, d’abord entendue sur le plan précédent du chef de la CGI.

Certes cas isolés dans le film par leurs temporalités entrelacées (quoique la séq. 19 en présente certains traits), ces séquences sont surtout symptomatiques du montage global d’À l’Origine, tant au niveau du récit (organisation fluide de l’ampleur narrative), du rythme (variations de vitesse des scènes) que des mélanges de tonalités (chronique sociale, récit d’apprentissage, histoire de gangsters, aventure humaine)Cf. « Analyse du récit », par Nedjma Moussaoui.. Ces séquences, dans la façon dont elles sont montées, contribuent à insuffler et agencer l’épaisseur épique du récit.


[En lien avec l’atelier n° 5 « Analyse de deux figures du montage », par Rémi Fontanel, in Espace professeur].

Benjamin Labé

 

« Le doux son des pelleteuses »
Sur le générique de début d’À l’Origine, on entend des voitures qui passent. Sur le noir du générique de fin, le même son se fait entendre. Cette fois le son est celui du passage de véhicules sur une autoroute. Entre ces deux sons, l’histoire d’un homme lancé dans la construction d’un tronçon de l’A61. Ce bruit de moteur de voitures, plus ou moins rapide, donne le ton du film où la mécanique est essentielle. Mais le fait que les voitures ne font que passer au loin indique que le personnage est inatteignable : il ne fait que passer. On trouve le même type de son qu’au début du Journal d’un curé de campagne (1950). Dans ce film de Robert Bresson, quand le jeune curé découvre « sa paroisse », on entend passer une voiture, à grande vitesse, en fond sonore (en hors champ). On comprend donc que personne ne s’arrête dans ce village. Le curé vient de s’isoler dans un endroit abandonné de tous, un « trou ». Mais aucun plan d’ensemble ne nous indique cela. Seul le son hors champ témoigne de l’isolement du prêtre. Xavier Giannoli et son équipe-son reprennent ce principe connu du cinéma pour isoler le personnage dans un monde dans lequel il n’a pas trouvé sa place.

Mais avant de retrouver le bruit insistant des voitures, camion et autres engins de chantier, un autre thème sonore donne une couleur au film : le bruit de la signature et des papiers.


L’ensemble du film fonctionne sur de tout petits bruits, mis en avant par un mixage d’une grande finesse. Chaque fois que le héros escroc fait une fausse signature, il s’engage un peu plus dans un processus autodestructeur. Son destin se joue sur tous les faux qu’il fabrique. Ces bruits sont donc essentiels : carte routière, plan de l’autoroute en construction, mais le plus souvent fausses factures, découpage de publicités pour le faux logo, tas de papiers dans les bureaux, enveloppes, monnaie par liasses, comptées, repassées, sont souvent mis en valeur alors que le reste des sons voisins est totalement maté.


L’atténuation des sons environnants donne une note irréaliste à l’ensemble du film. Alors que la plupart des plans se déroulent sur un chantier, sur le bord de grandes routes, dans des lieux collectifs, le son reste très doux, calme, cotonneux. François Cluzet chuchote ses dialogues. La jeune interprète de Monika, Soko, parle avec une voix étranglée dans la gorge… Il faut toute l’habileté de l’ingénieur-son François Musy (et son équipe de dix personnes), qui a travaillé sur plus de cent vingt films, pour réussir à mettre en valeur les voix rentrées et les bruits les plus ténus. Musy a travaillé le son de nombreux films de Jean- Luc Godard depuis Passion (1983) ; il a également travaillé sur Police (1985), de Maurice Pialat. Il a donc l’habitude du son direct, et sait « sauver » les petits sons qui passent au centre même dans un environnement bruyant (bars, restaurants, etc.). Les nuances de voix confèrent à la bande-son une grande sensibilité qui se retrouve dans les manipulations d’objets (trois bruiteurs ont travaillé sur ce film), dans le travail du souffle (Cluzet et ses respirations aussi importantes que des dialogues – à chaque fois par exemple qu’il se retire dans sa voiture et qu’il souffle, conscient qu’il est embarqué dans une aventure qui le dépasse)… À côté des énormes machines, on entend les voix des personnages. Même quand les camions reculent (avec leur klaxon si spécial qui alerte du danger), la respiration des personnages s’entend. Les sirènes de chantier résonnent souvent pour nous avertir que tout cela n’aboutira qu’à la prison pour le héros. Mais même s’il s’agit d’un drame, la douceur domine et s’impose de bout en bout. Philippe ne caresse-t-il d’ailleurs pas l’un de ses engins qui part pour le travail…


Ainsi, les petits sons sont bel et bien là. Ils sont enregistrés et mixés de façon à être les plus doux possible. Aucune agression de la part des tractopelles. Pour la première fois au cinéma, le ballet des pelleteuses (même en dehors de la chorégraphie de Dominique Boivin, ce « danseur avec engin ») est traité avec calme et élégance. Il ne pouvait en être autrement tant, dans la fiction, le chantier représente le bonheur de toute une région qui se remet à espérer après l’arrivée d’un homme considéré comme providentiel.

Martin Barnier

« À l’origine de la musique »
Cliff Martinez, Américain né en 1954, est le compositeur de la musique du film À l’Origine. Entre la fin des années 1970 et le milieu des années 1980 il est batteur de rock, principalement pour Captain Beefheart puis pour les deux premiers albums des Red Hot Chili Peppers. Avant son audition pour Captain Beefheart, il aurait fait soixante-douze heures de batterie ininterrompues pour se préparer ! Il a composé de nombreuses musiques pour Steven Soderbergh, depuis Sexe, mensonges et vidéo (1989), et il lui reste fidèle avec plus de dix films sur lesquels ils ont travaillé ensemble. Il sait particulièrement bien créer des ambiances angoissantes avec ses nappes de synthétiseurs mélangés à des instruments étranges comme les steeldrums (bidons transformés en instruments dans les Caraïbes) : c’est le cas dans l’univers onirique du remake de Solaris (Steven Soderbergh, 2002). Parfois, il utilise des rythmiques très violentes (proches du rock ou de la techno), comme dans Wicked (Michael Steinberg, 1998), ou bien minimalistes et particulièrement claustrophobiques (cf. les répétitions de glissandos de violons dans Kafka (Steven Soderbergh, 1991). Cliff Martinez aime particulièrement utiliser le cristal Baschet, ou orgue de cristal. Cet instrument composé de cinquante-quatre tiges de verre sonne de façon puissante et étrange (un son flottant comme celui d’un synthétiseur) quand on frotte les tiges avec des doigts mouillés.

Dans le film de Xavier Giannoli, le cristal Baschet sert à créer des ambiances étonnantes qui débouchent sur des « drones » (note basse tenue en continu) ou qui se mêlent à un souffle vibrant et très souvent présent, créant ainsi une tension. Ces notes tenues vibrent longtemps et peuvent inquiéter l’auditeur par une impression d’infini et d’indistinction avec des bruitages. Avant que le personnage, joué par François Cluzet, découvre le chantier à travers des bâches (à 6’ du début – séq. 3), on entend un long drone.  Il s’agit du cristal Baschet qui vibre à la fin d’une mélodie de « style épique »Cf. « Analyse du récit », par Nedjma Moussaoui., avec violons (notes tenues et pizzicati) et violoncelles descendant dans les graves.


Puis, lors de la première vision du chantier, un silence laisse entendre le vent et le plan se termine par un ciel nuageux lourd de menaces. Ce type d’association musique + bruitages se retrouve à plusieurs reprises dans le film. Dans le mixage, on remarque que la composition de Cliff Martinez couvre assez souvent dialogues et effets sonores, rendant plus mystérieux des passages du film qui pourraient paraître banals.

Le compositeur crée des ambiances avec une grande économie de moyens, pour déboucher sur des envolées lyriques. Quand Nicolas est pris en flagrant délit de vol par Philippe (séq. 4), on entend une techno-dance en sourdine (fête de mariage dans une salle derrière des murs épais). Ce battement cardiaque lointain prépare bien la séquence suivante quand l’escroc prend précipitamment ses affaires pour essayer de fuir l’hôtel (9’30’’ – séq. 5).


Grâce au cristal Baschet, Cliff Martinez étire alors des notes en montée chromatique, avec des violons. Le cristal reste sur un drone aigu pendant que le reste de l’orchestre place des accords : la tension est à son comble avec une vision furtive de gendarmes qui semblent prêts à arrêter le héros. Ces suspens permettent de jouer avec le spectateur : avec la musique de Martinez, le film l’embarque sur des fausses pistes (ici, les deux hommes qui attendent Philippe Miller ne sont finalement pas de la police), en lui suggérant des possibles narratifs.

Cliff Martinez et l’équipe, son du film jouent aussi avec des contrastes étonnants. Lors de la deuxième visite sur le chantier (à 13’ – séq. 6), Philippe Miller avance sur la zone abandonnée. Le cristal Baschet, en solo, donne des bourdonnements de basse mêlés à des aigus. La tension est très forte et l’instrument sonne puissamment. La séquence enchaîne brusquement (à 14’ – séq. 6) sur des steeldrums sautillants et joyeux ! On est déjà dans la fête. La tension est immédiatement éliminée. Ces sautes d’ambiances indiquent que le récit ne basculera pas dans le drame le plus noir.


Martin Barnier