Rhone Alpes

Hors Jeu

Jafar Panahi - 2006 - Iran -

Un sport d’équipe : l’art de la feinte et de la circulation
Le football est un sport d’équipe où prime la performance collective et où, cependant, les meilleurs joueurs font l’objet d’une starification qui n’a rien à envier aux acteurs de cinéma. De ce paradoxe fondateur, Panahi ne retient que le premier terme, sauf pour brocarder l’adulation du soldat de Mashad pour son idole Khodadad Azizi. Interprétés par des acteurs non professionnels, anonymes et nettement typifiésCf. « Personnages/acteurs », par Martin Goutte., les personnages de Hors jeu s’insèrent ainsi dans un ou des groupes qui en déterminent la place et le sort (en particulier, entre hommes et femmes), de même que le récit s’articule fortement autour de l’événement collectif qu’est le match de football. Mais Hors jeu n’impose pas immédiatement ce fonctionnement choral et se construit d’abord autour de parcours singuliers. Panahi, qui apprécie que l’on voie « l’histoire se constituer sous nos yeux »Stéphane Goudet (propos recueillis par), « Entretien avec Jafar Panahi : une comédie amère », Positif, décembre 2006., joue habilement de nos habitudes de spectateur et pervertit les règles du jeu de l’exposition classique par un art typiquement footballistique de la feinte.


L’attention initiale portée au vieil homme est un premier leurre, puisqu’il disparaît assez rapidement du film pour n’y ré-apparaître, assez brièvement, qu’à l’instant où nous l’avions complètement oublié.


Plus subtilement encore, son retour atteste le caractère illusoire d’une identification que nous avions trop vite faite, par le passage d’un bus de supporters à l’autre, entre la première jeune fille vue et celle qu’il recherche. Ces fausses pistes où « la narration préserve sa part d’aléatoire »Fabien Baumann, « Hors jeu : Vive l’Iran, vive l’Iran ! », Positif, décembre 2006. initient toutefois à un principe narratif qui n’a rien d’erroné et qui fonde tout récit choral, celui de la circulation entre les histoires et les personnages. À l’incertitude initiale sur le statut de ces derniers répond donc ensuite le souci d’assurer de « bonnes passes » entre les uns et les autres, afin que chacun dispose d’instants ou de scènes où il puisse développer son jeu. Il ne peut s’agir ici, comme dans Le Cercle, d’une succession d’histoires assurée par le croisement et le relais des différentes héroïnes, car elles se trouvent bientôt rassemblées sur un même terrainCe rassemblement des différents personnages constitue, le plus souvent, le point d’aboutissement des récits choraux éclatés.. Par l’affirmation de prises de parole singulières (la fumeuse), par l’extraction du lieu (la joueuse aux toilettes), ou par des entrées en jeu remarquées (la fille-soldat), le film procédera donc par alternance et complémentarité entre ces actions individuelles et leur intégration dans un jeu d’autant plus collectif qu’il est constamment relié à l’événement hors champ.

Autour du match : unité temporelle et divergence spatiale
Hors jeu se déroule suivant la temporalité resserrée et prédéterminée du match autour duquel les personnages gravitent faute de pouvoir y assister. Au-delà de la rencontre sportive elle-même, c’est plus globalement l’événement social qui construit la colonne vertébrale d’un récit marqué par l’unité temporelle, et donc par la continuité des étapes successives : transport vers le stade [séq. 2] puis entrée dans l’enceinte [séq. 3] ; première période [séq. 4 et 5] ; mi-temps [séq. 6] ; seconde période [séq. 7 et 8] ; fin du match et réactions du public [séq. 9]. L’avant-match, crucial dans le cas d’héroïnes cherchant à entrer dans le stade, occupe une place autrement plus importante (deux séquences, soit près de 20 minutes)Cf. Analyse vidéo « L’arrivée au stade : variations sur l’enfermement », par Benjamin Labé. que l’après-match, intégré au sein d’une seule séquence qui combine la fin de la rencontre et l’évasion dans la foule. La base strictement footballistique du découpage séquentiel se conjugue en effet avec une logique fictionnelle où s’affirme le rapport très particulier que les protagonistes entretiennent avec le match hors champ, selon qu’il est ou non accessible par le prisme de médiations indirectes (commentaires, télévision, radio).Cf. « Hors champ (1) : le match de foot », par Martin Goutte, in rubrique « Mise en scène ».


Ainsi chacune des périodes fait-elle l’objet de deux séquences nettement distinguées par un changement de lieu et de point de vue : de même que la mise en place du terrain (l’enclos) et de l’équipe (les filles) [séq. 4] débouche sur l’escapade aux toilettes [séq. 5], la reprise du match et la joie du but [séq. 7] s’opposent au début du transport vers la brigade des moeurs [séq. 8]. Cette construction symétrique accentue l’hiatus entre les deux périodes (escapade/enfermement), et souligne par l’éloignement la divergence des parcours entre les supportrices arrêtés et les autres spectateurs du stade – jusqu’à leur réunion finale. C’est précisément à l’instant du départ que se situe l’ellipse la plus nettement perceptible du film, le crépuscule de l’embarquement contrastant avec l’obscurité qui entoure le bus en route. Au fil du match : un film en « temps réel » ? Cette ellipse retient notre attention, car elle attente plus que d’autres au régime de continuité qui guide le montage et, surtout, notre réception du film. La dimension documentarisante (plutôt que documentaire) Cf. « Modèle documentaire et style réaliste », in rubrique « Mise en scène », et « Documentaire/fiction : une spécificité iranienne ? », in rubrique « Éclairages et perspectives », par Benjamin Labé.de Hors jeu passe notamment et fortement par le fait que nous croyons ou feignons de croire que le film suit « réellement » le fil du match Iran-Bahreïn, comme si tous les plans du film avaient été intégralement et continûment réalisés le 8 juin 2005. Or l’une et l’autre hypothèses sont évidemment exclues. « Manifestement, aucun film ne peut se faire en un jour », concède d’ailleurs Jafar Panahi avant de préciser : « nous avons utilisé certains signes pour donner l’impression que le film a été tourné en un jour ».Cf. Jafar Panahi, interview en bonus du DVD (MK2). Ces signes sont de nature et d’intensité diverses. Outre les foules d’avant et d’après-match, l’ancrage dans l’événement réel est assuré par la vision ponctuelle mais marquée du match lui-mêmeCf. Atelier « Analyse d’un plan : la vue du stade ».
et, plus souterrainement et plus constamment, par le bruit du stade hors champ. Ce sentiment d’immersion, qui diminue nécessairement lors du transport en bus, est justement compensé par un recours marqué au sentiment de continuité.


À la toute fin de la rencontre, nous suivons en temps réel les « trois minutes de temps
additionnel » annoncées par le commentateur de la radio, qui indique aux auditeurs (et aux
spectateurs du film) : « On vit les derniers instants du match. » Mais le respect scrupuleux de
ces trois minutes, s’il est indicatif d’une affinité du récit avec le principe du temps réel, n’équivaut certes pas à un régime global. Les quelque 84 minutes du film (hors générique) ne peuvent évidemment pas contenir le match de 90+3 minutes, encore moins l’avant et l’après-match, ni même la mi-temps. Le film, truffé d’ellipses, n’est donc pas du tout un film « en temps réel » – cas rarissime par ailleursCf. La Corde (Alfred Hitchcock, 1948) et La Fille seule (Benoît Jacquot, 1995). – mais bien un film qui joue avec notre impression de temps réel, comme dans le cas d’une mi-temps dont le montage se plaît à respecter à peu près les 15 minutes réglementaires. Au gré du match : la glorieuse incertitude du film.
Si le film n’a pas été tourné intégralement le jour du match, il s’est essentiellement joué ce jour-là : d’abord en raison d’un tournage semi-clandestin dont la découverte eût mis un terme au projet, ensuite et surtout en raison d’un scénario dont la trame même était largement déterminée par le déroulement et l’issue de la rencontre sportive. Le récit de Hors jeu résulte donc largement d’un double travail d’adaptation au gré des événements. En premier lieu, la clandestinité de ce jour fondateur accentue l’habitude du cinéaste de penser le découpage de son film au fur et à mesure du tournage, sans tout prévoir : « C’est lors du tournage que je décide comment relier les scènes, comment leur donner un sens. »Cf. Jafar Panahi, interview en bonus du DVD (MK2). Par exemple, dès l’entrée du stade, lorsque la jeune fille est confrontée à un (vrai) policier, Panahi doit réagir aussitôt en lui indiquant la conduite à adopter (en l’occurrence, fuir) et en composant une suite crédible et « raccord » (la retrouver, dans le plan suivant, en train de courir dans la même direction)Sur le DVD (MK2), voir l’enchaînement des deux plans entre 12’05’’ et 12’43’’.. En second lieu, et plus fondamentalement, l’ensemble du scénario est dépendant du cours du match, dont le déroulement comble les espérances de Panahi, en tant que supporter et en tant que cinéaste. Non seulement l’Iran sort vainqueur de la rencontre, mais le but intervient au moment opportun pour lui, c’est-à-dire en seconde périodeMohammad Nosrati marque le premier et unique but du match à la 47e minute., lui laissant la première pour « exposer la situation » et « développer [ses] idées »Stéphane Goudet, « Entretien avec Jafar Panahi : une comédie amère », op. cit.. « C’était le suspense absolu », se souvient le cinéaste considère qu’une défaite aurait peut-être remis en cause la réalisation même du filmCf. Jafar Panahi, interview en bonus du DVD (MK2).. Ce squi uspense est celui de tout match de football et surtout celui d’un récit dont l’issue, incertaine mais espérée, conduit à composer une bonne part du scénario après le premier jour de tournage et en fonction des derniers plans filmés ce jour-là. La note d’espoir que constitue l’évasion dans la foule en liesse combine ainsi le sort des différents groupes du film choralCf. « Hors champ (2) : autres matchs, autres luttes », par Jacques Joubert, in rubrique « Mise en scène ». (les jeunes filles, la masse des supporters, et par extension la société iranienne) et conclut, en même temps qu’elle la fonde, l’affirmation de sa tonalité politique. « À l’issue du match, note une critique, une équipe est née, hors jeu mais pas du tout hors sujet. »Amélie Dubois, « Hors jeu de Jafar Panahi », Les Inrockuptibles, 5 décembre 2006.

Martin Goutte

Découpage séquentiel

Séquence 1
00’00’’ Générique
Titre du film et générique bilingues (iranien / anglais) en lettrage blanc sur fond noir. Bruits de circulation routière et de sirènes.

Séquence 2
01’12’’ Vers le stade : d’un bus à l’autre
Un vieil homme se fait conduire en voiture au stade de football pour empêcher sa fille d’assister au match de l’équipe d’Iran contre celle du Bahreïn, et fait stopper un bus rempli de supporters. Faute d’avoir trouvé sa fille et la voiture étant partie sans lui, il finit par monter dans le bus, qui en croise un autre, dans lequel un jeune homme repère une adolescente déguisée en supporter. Une violente altercation ayant entraîné un arrêt du bus et une sortie de ses occupants, l’adolescente persuade le jeune homme de ne pas la dénoncer. Une fois les esprits calmés, le bus repart et arrive au stade.

Séquence 3
09’51’’ L’entrée au stade et l’arrestation
Aux alentours du stade, où se pressent les supporters aux couleurs de l’Iran, l’adolescente achète au prix fort un ticket vendu par un marchand de posters. Suivant à distance une autre adolescente qui réussit à passer les contrôles d’entrée au bras d’un aveugle, elle ne parvient pas à tromper la vigilance des gardes : arrêtée après une brève poursuite, elle est emmenée vers les travées extérieures du stade par un soldat qui, en route, lui emprunte son téléphone portable pour appeler son amoureuse.

Séquence 4
20’15’’ Coup d’envoi : l’arène et ses acteurs
Elle est enfermée dans un petit périmètre clos par des barrières de sécurité, à deux mètres d’une grille d’entrée vers les tribunes supérieures du stade où le match vient de commencer. Elle y retrouve, placées sous la surveillance de deux puis de trois soldats, trois autres adolescentes auxquelles se joint bientôt une jeune femme. Tandis que la plus jeune pleure, la plus âgée se moque des commentaires du match du premier soldat (de Mashad), puis discute avec l’officier (azéri) qui se plaint d’avoir été privé d’une permission dans son village, et enfin se dispute avec le second soldat (de Téhéran). Á la demande de l’une des adolescentes, le soldat reprend son commentaire, bientôt interrompu par la tentative de fuite d’une autre adolescente, celle aperçue à l’entrée du stade, qui demande depuis le début à aller aux toilettes. L’officier finit par céder.

Séquence 5
33’13’’ Pause toilettes : séparation et évasion
Affublée d’un masque bricolé avec le poster d’un joueur, elle explique en chemin au soldat de Mashad qu’elle est elle-même joueuse de foot. Une fois atteintes les toilettes du stade, le soldat en fait sortir les hommes présents tout en bloquant non sans mal ceux qui veulent y entrer. Intrigué par le son d’une voix, il ouvre une porte où se trouve un vieil handicapé avec son petit fils, puis se trouve débordé par l’arrivée de nouveaux supporters et ne parvient pas à rattraper l’adolescente qui a profité du tumulte pour s’échapper.

Séquence 6
43’21’’ Mi-temps : relâchement et regain de tensions
Inquiet de ne pas les voir revenir, l’officier de surveillance discute avec la jeune femme des motifs d’interdiction des femmes dans les stades. Celles déjà enfermées sont rejointes par une autre qui s’était déguisée en soldat pour accéder à la tribune officielle. Informé de la colère du chef par le soldat accompagnant cette jeune fille, l’officier est d’autant plus furieux de voir le soldat de Mashad revenir seul, et le lui fait savoir. Pendant ce temps est arrivé le vieil homme du début qui cherche toujours sa fille, et qui identifie l’une de ses amies parmi les adolescentes. S’étant coiffée d’un tchador, cette dernière échappe aux coups du vieil homme grâce à l’intervention de l’officier.

Séquence 7
57’38’’ Retour au match :schéma tactique et ouverture du score
La joueuse qui s’était échappée revient par pitié pour ses geôliers, et expose les insuffisances tactiques de l’équipe iranienne en transformant le périmètre fermé en un terrain miniature où ses codétenues prennent la place des joueurs. Le vieil homme s’en va, faute d’avoir su convaincre les soldats de libérer l’amie de sa fille. Le vrai match a repris et avec lui les commentaires du soldat de Mashad. Tandis que le jour décline, un but rapide de l’Iran déclenche une explosion de joie vite réprimée par l’arrivée du chef et du car qui doit conduire les jeunes filles à la Brigade des moeurs. Un adolescent habitué des arrestations au stade est emmené avec elles.

Séquence 8
66’41’’ Dans le car : interruption du jeu
La nuit est tombée et le car roule vers la brigade. Se plaignant des pleurs de la jeune femme déguisée en soldat, l’adolescent est rappelé par un coup de tête de la plus âgée des détenues à son devoir de respect pour les femmes. Il expose ses souffrances d’enfant battu, d’orphelin et de supporter privé des grandes victoires. La plus jeune tente sans succès de se faire libérer en passant près de chez elle. Cet arrêt inopiné devant un café permet d’aller chercher des rafraîchissements et de suivre, de loin, la suite du match à la télévision.

Séquence 9
74’35’’ Fin de partie : la victoire et la liberté
Le car est reparti et l’officier, sous la pression des supportrices, tente de régler l’antenne extérieure de la radio pour suivre la fin de la rencontre. Les occupant(e)s du car attendent avec angoisse la fin des trois minutes de temps additionnel jusqu’au coup de sifflet qui qualifie l’Iran pour la Coupe du monde. Seule la jeune fille du début ne partage pas l’allégresse générale : elle était venue en mémoire de son ami décédé lors du match Iran-Japon… Entouré par les voitures des supporters, le car est bientôt pris dans les embouteillages, et l’officier et le soldat happés par une foule en liesse. Les détenu(e)s fuient sans demander leur reste et fendent la foule tandis que résonne le début de l’hymne populaire « Ey Iran ».

Séquence 10
85’29’’ Générique
Générique de fin bilingue (iranien / anglais), sur lequel se poursuivent la chanson et les bruits de la rue. L’hymne reprend ensuite seul.

 

Martin Goutte

Un casting collectif et non professionnel : des figures anonymes et imaginaires
En 2006, au Festival de Gijón (Espagne), le jury choisit de décerner un prix d’interprétation féminine collectif Le prix, étrangement, laisse de côté l’actrice interprétant la plus jeune des filles (Nazanin Sediqzadeh) aux cinq interprètes principales de Hors jeu, tout comme, cette même année, celui du Festival de Cannes attribue le prix d’interprétation masculine aux cinq acteurs principaux d’Indigènes (Rachid Bouchareb). La comparaison souligne d’abord une double similitude, à la fois narrative et politique, car il s’agit de films où les groupes de personnages et donc le collectif l’emportent sur la valorisation d’un personnage singulier (dit principal, voire qualifié de héros). La question de la représentativité (sociale ou historique) du groupe et la valeur symbolique et politique de son histoire priment donc sur la valorisation d’un destin individuel et potentiellement exemplaire. Cependant, la portée de cette construction chorale varie fortement en fonction du type de casting auquel elle est liée. Si Jamel Debbouze et ses partenaires sont des figures connues auxquelles le public doit s’identifier (dans le cadre d’un cinéma dit « grand public »), les actrices et les acteurs de Hors jeu sont au contraire de parfaits inconnus qui en accentuent la dimension réaliste. « J’ai choisi – explique Jafar Panahi – de ne pas travailler avec des comédiens professionnels. Leur présence aurait introduit une notion de fausseté. »Jafar Panahi, dossier de presse du film Le casting s’effectue donc un peu partout, dans la rue par exemple, mais pas n’importe où et,  en particulier, pas nécessairement aux abords du stade. La plupart des jeunes filles retenues étudient le cinéma ou l’art dramatique à l’université et ne figurent donc pas forcément au nombre des supportrices frustrées de spectacle footballistique. L’adéquation recherchée entre acteurs et personnages s’appuie en effet sur un critère qui ne relève pas de la similarité, voire de l’identité sociale (de type documentaire), mais d’une logique plus visuelle (et fictionnelle) que Panahi résume ainsi : « Tout ce qui comptait au départ, c’était leur physique. Je voulais qu’ils ressemblent aux personnages que j’avais en tête. »Jafar Panahi, interview en bonus du DVD (MK2) Pour correspondre pleinement à ces derniers, les interprètes ne pouvaient donc se contenter de « jouer leur propre rôle », mais devaient faire l’objet d’une véritable direction d’acteurs en fonction de ce que leur inexpérience permettait ou non.


Une interprétation chorale et clivée : le face-à-face de deux équipes ?
En ne divulguant le scénario qu’au fur et à mesure du tournage et en interprétant les différents rôles une première fois devant les acteurs, le cinéaste recherche un mélange de spontanéité et de fidélité au script qui forge le réalisme particulier du film : « Ils combinaient ce que je voulais avec ce qu’ils avaient. »Jafar Panahi, interview en bonus du DVD (MK2). Le travail sur les traits propres à chacun des rôles (timidité, agressivité, etc.) est d’autant plus essentiel que le fonctionnement choral du film peut tendre à l’indifférenciation des personnages, eux aussi anonymes ou presqueLe soldat azéri est appelé « Samandar » par son collègue de Mashad et le vieil homme reconnaît « Akram » sous son tchador. Cf. Atelier « Hors champ et contestation »., comme absorbés au sein des groupes qu’ils composent. Ces groupes sont schématiquement répartis comme suit de part et d’autre du terrain ou de la clôture : les filles supportrices d’un côté, les hommes soldats de l’autre. La composition des équipes se doit donc de bien préciser les postes et les rôles de chacun(e), à l’image de ceux définis par la jeune joueuse qui restitue le match dans l’enclos. La fumeuse et l’officier azéri, qui en sont les meneurs (ou les capitaines) respectifs, sont significativement les personnages dont le portrait est le plus développé, notamment dans l’échange qui les unit. Les costumes, en particulier, permettent de distinguer les différentes jeunes filles par l’agencement particulier qu’ils opèrent avec les différents accessoires de supporters (casquettes, chemises masculines, etc.) ou par la valorisation de vêtements particuliersCf. « Féminin/masculin : costumes et maquillages », par Martin Goutte, in rubrique « Mise en scène ».. Au générique sont ainsi mentionnés les personnages de « la fille au tchador » et de « la fille [déguisée en] soldat », au côté de « la première fille », de « la fille qui fume », de « la fille joueuse de foot » et de « la jeune fille ». Cette caractérisation a minima des personnages, conjuguée à leur anonymat, souligne leur identification possible à des types potentiellement représentatifs à l’aune des filles entrant dans les stades, de leurs motivations, de leurs tactiques et de leurs réactions à l’interdit. Des indices plus ou moins perceptibles à l’oeil occidental permettent de déceler l’appartenance de l’une à une famille religieuse (le tchador) ou de l’autre à une famille aisée (le nez refait de la première fille)Ange-Dominique Bouzet, « Elles sont foot », Libération, 6 décembre 2006..

Une même « variété des types sociaux »Ibid. s’opère entre les soldats, mais sur une base géographique liée à leur statut d’appelés : respectivement issus des campagnes d’Azerbaïdjan et des villes de Mashad ou de Téhéran, les principaux gardes en incarnent les spécificités linguistiques (accents) et surtout sociales, notamment perceptibles dans l’habitude qu’ils ont ou non des débats avec les femmes (Mashad étant plus traditionaliste que Téhéran). Mais cette répartition interne à chacun des deux grands groupes ne doit pas masquer un autre clivage plus souterrain, qui est au moins aussi structurant et politiquement décisif. Il oppose, brutalement, les rares représentants de la génération des pères (celui du début, l’aveugle du bus et le « chef » de la fin) à l’ensemble des autres personnages du film qui, supporters ou soldats, incarnent une jeunesse globalement mal à l’aise, voire en conflit, avec la loi des aînés.

Martin Goutte