Rhone Alpes

Hors Jeu

Jafar Panahi - 2006 - Iran -

« La place des femmes dans le cinéma iranien »
Jafar Panahi, cinéaste emblématique

Dans Le Ballon blanc (1995) et Le Miroir (1997), les deux premiers longs métrages de Jafar Panahi, les héroïnes sont des petites filles, conformément à une ruse narrative de contournement de la censure qui a prospéré dans le cinéma iranien des années 1980 et 1990. En revanche, Le Cercle (1999), oeuvre de la consécration internationale déclenchant l’interdiction dont souffre encore le cinéaste, s’attache à suivre frontalement plusieurs femmes en fuite, maintenant adultes, prisonnières du cercle symbolique de leur condition de femmes iraniennes, et le film se clôt sur un personnage de prostituée, véritablement emprisonnée. Sang et or (2002), film masculin, semble une parenthèse refermée avec Hors jeu (2005), incontestablement féminin, voire, à son échelle, féministe – même si l’oppression, bien présente, peut sembler atténuée par la légèreté comique. Par ses protagonistes féminins remarquables, Panahi est représentatif d’un cinéma iranien contestataire qui met en scène les personnages les plus touchés par les pressions du pouvoir et par les formes les plus immédiatement visibles de la censure. Mais si la femme est incontestablement dans ce cinéma un enjeu politique, sa relation au pouvoir et sa situation sont complexes, car elles ne reposent pas sur un simple ensemble d’interdictions : certes hors-jeu, elle n’en est pas moins bien présente sur le terrain, chez Panahi comme ailleurs.

Quand les femmes dirigent
Paradoxalement, il faut attendre la révolution islamique de 1979 pour voir apparaître des femmes cinéastes, malgré quelques exceptions comme Shahla Riahi (Marjan, 1957), Marvila Nabili (La Terre fertile, 1977)Voir Mamad Haghighat, Histoire du cinéma iranien (1900-1999), Cinéma du réel/Bibliothèque publique d’information/Centre Georges-Pompidou, 1999, p. 195, et surtout Fourough Faroukhzad, poétesse majeure du XXe siècle iranien, qui réalise un seul film, l’extraordinaire documentaire La maison est noire (1962). À partir de 1986 émergent une dizaine de réalisatrices, parmi lesquelles Pouran Darakhshandeh, Tahmineh Milani, Feryad Behzad, et surtout Rakhsan Bani-Etemad (Le Foulard bleu, 1995 ; La Dame de mai ; 1998), ainsi que Samira Makhmalbaf (La Pomme, 1998 ; Le Tableau noir, 2000)Ibid., pp.195-196,Marzieh Meshkini (Le jour où je suis devenue femme, 2000)Ces deux dernières sont respectivement la fille et la femme du réalisateur Mohsen Makhmalbaf., et, plus près de nous, la célèbre vidéaste et photographe Shirin Neshat (Women Without Men, 2009). Mais, malgré ces cinéastes, et comme le concluait un séminaire iranien en 1997 sur la représentation des femmes dans le cinéma contemporain, celui-ci demeure « majoritairement dominé par les hommes et occulte pour l’essentiel […] le point de vue singulier de la femme »Mamad Haghighat, op. cit., p. 196. La perception des Occidentaux est dès lors légèrement déformée, puisque sont en quelque sorte réservés à l’export des films qui semblent modernes et progressistes.
L’idéal féminin – selon la censure
Un paradoxe : les femmes dans les films iraniens ne sont pas mises à l’écart. Indépendamment de l’attention accrue de l’Occident qui certes grandit encore leur importance, la censure leur accorde au cinéma au contraire une place objectivement centrale dans ses interdictions et ses recommandations, surtout depuis la révolution. En effet, avant 1979, trois rôles lui étaient réservés, mère traditionnelle, épouse docile ou séductrice dangereuseAgnès Devictor, Politique du cinéma iranien (de l’âyatollâh Khomeyni au président Khâtami), Paris : CNRS éditions, 2004, p. 170, la reléguant au second plan, derrière des protagonistes masculins. La censure islamique au contraire veut mettre en avant une femme forcément positive, puisqu’elle « doit être croyante, pleine de vie, prête au sacrifice, créative, sensible, talentueuse et exemplaire »« Les politiques et méthodes exécutives du cinéma », Ministère de la culture et de l’orientation islamique, Téhéran, 1996 ; cité in : ibid., p. 1067. Agnès Devictor, op. cit., p. 169.


Cette femme islamique idéale va ainsi parfois « évincer l’homme de la place centrale qu’il avait acquise […] depuis l’apparition du cinéma7 » – même si cette importance narrative interdit le plus souvent tout approfondissement ou complexité du personnage féminin. Ce traitement particulier de la femme participe du fait que, comme le synthétise Agnès Devictor, le cinéma iranien est moins un miroir anthropologique qu’une projection idéologique.

“Une Séparation”, Asghard Farhadi, 2011 (Memento Films)Le récent Une Séparation, d’Asghar Farhadi, sacré par trois récompenses à Berlin en 2010, présente de ce point de vue une construction narrative intéressante, puisque deux personnages féminins, que tout oppose, s’y font face : l’une, moderne et libérée, veut fuir le pays pour protéger sa fille, quand l’autre, d’origine populaire, est pétrie par la religion et les traditions.

Le film prend soin de ne pas les confronter directement – et donc de ne pas juger – dans la mesure où le personnage principal, un homme, est en quelque sorte le pivot d’une comparaison indirecte que le spectateur ne peut, lui, manquer d’effectuer. Ainsi Une séparation réussit-il, sans problème de censure, à être un miroir social problématisant la dimension idéologiquePendant le tournage de ce film, Asghar Farhadi a eu des ennuis avec les autorités pour son soutien à Panahi..

Des figures variées : l’exemple d’Abbas Kiarostami
« Filmer les femmes en dépit des interdits, c’est toujours filmer des êtres humains et des corps »Ibid., p. 180., et le seul fait de mettre en avant des personnages oppressés par la loi peut constituer, en soi, un geste de contestation. Kiarostami, cinéaste mondialement reconnu et mentor glorieux de Panahi, dont les films n’ont pas la même évidence contestataire, a accordé aux femmes une place tardive. Dans Au travers des oliviers (1994), sur lequel Panahi est assistant, la jeune femme du couple central est à ce point en retrait que son mutisme constitue l’obstacle de l’histoire sentimentale : Hosein, qui la courtise, n’arrache une réponse à sa demande en mariage que tout à la toute fin. Ce véritable idéal de censure (une femme effacée de la campagne, soumise par les traditions) est remplacé, trois films plus tard, par la protagoniste de Ten (2002), qui travaille, conduit, discute (assez) librement, à l’image des citadines iraniennes modernes.

quatre photogrammes extraits de “Shirin”, Abbas Kiarostami, 2008 (MK2 Diffusion)

Emblématique d’un cinéma certes politique mais indirectement contestataire, Kiarostami réalise également Shirin (2008), qui relève davantage du film expérimental, puisqu’on y voit une centaine d’actrices iraniennes (plus Juliette Binoche), assistant à une projection d’un filmIl s’agit d’une adaptation de Khosrow et Shirin, du poète persan Nezami Ganjavi, récit du XIIe siècle très célèbre en Iran, histoire d’amour contrarié proche de Roméo et Juliette et de Tristan et Iseult. dont ne nous parviennent que les dialogues : seuls les plans successifs des visages de ces femmes voilées occupent l’image, ainsi emplie et irradiant de leurs émotions. Shirin est d’abord une interrogation sur la place sociale et cinématographique de la femme : il n’y a qu’elle ici, mais dans les limites imposées par la censure.

Cachée, en pleine lumière
La censure s’exerce, au cinéma, selon deux modalités : l’une, en quelque sorte abstraite, contraint les actions et les structures narratives, quand l’autre en assujettit les formes visibles. En Iran, par exemple, un personnage négatif ne doit pas échapper à un destin funeste ou rédempteur (première modalité), mais il ne doit pas non plus porter de barbe, car on risquerait de le confondre avec un religieux, lequel ne saurait, dans une république islamique, mal se comporter (seconde modalité)Voir Jean-Luc Douin, Dictionnaire de la censure, Paris : PUF, 1998, p. 257.. Ces deux censures ne sont pas égales : la première est difficile à appliquer car elle sollicite une appréciation morale, quand la seconde peut être évaluée sur des critères objectifs (types de vêtement, surface de peau découverte, distance entre hommes et femmes, etc.). Celle-ci, surtout, peut être visible, voyante : ainsi les Iraniens ironisent-ils souvent sur le voile porté à l’écran jusque dans la chambre à coucher (le port n’étant pas obligatoire dans la sphère privée).


Filmer la situation des femmes iraniennes, ce n’est donc pas seulement mettre en scène et en avant une catégorie effectivement opprimée, c’est aussi se battre sur le terrain de la censure dans ce qu’elle a de plus visuel : c’est filmer, en même temps que son éventuelle contestation, le pouvoir en exercice. Hors jeu, de ce point de vue, est exemplaire. Les filles doivent à la fois passer pour des hommes et respecter la loi islamique (dissimuler formes et cheveux), et un seul déguisement leur suffit : vêtements masculins amples et longs, casquettes, écharpes aux couleurs de l’équipe. Le poster du joueur porté comme masque et l’habit militaire de la dernière prisonnière constituent ainsi les deux points saillants de cette logique de travestissementCf. « Masculin/féminin : costumes et maquillages », par Martin Goutte, in rubrique « Mise en scène ».. C’est aussi sur cette dimension de la censure que le film trace ses variations : la contrainte politique des corps rend visible une injustice plus profonde, irrémédiable. Raison pour laquelle la femme est aussi une excellente « matière » de cinéma.

Benjamin Labé

« Documentaire/fiction, une spécificité iranienne ? »
Alors que depuis plusieurs années fleurissent les appellations mixtes regroupant documentaire et fiction (« docu-fiction », « fiction documentée », etc.), le cinéma iranien semble en accomplir naturellement une synthèse, dont Hors jeu est caractéristique. Pourtant,la distinction entre documentaire et fiction existe bien en Iran, identique à la nôtreLa réception des premiers films d'Abbas Kiarostami a été marquée en France par une confusion de cet ordre, faisant de Kiarostami « un réalisateur iranien interdit de fiction dans son pays, et donc contraint de tourner en obligeant le documentaire à devenir fictionnel » (J. Douchet, cité par Laurent Roth, in : « Abbas Kiarostami, le dompteur de regard », in : L. Roth (dir.), Qui êtes-vous, Monsieur Kiarostami ? (dossier spécial), Cahiers du cinéma, n° 493, juillet-août 1995, pp. 68-73, p. 68).. S’il y a une spécificité iranienne, elle résulte assurément d’un ensemble complexe de facteurs historiques, culturels et esthétiques, dont on peut examiner deux traits.

Une production documentaire solidement ancrée
Le documentaire en Iran connaît un développement rapide, notamment sous l’impulsion du pouvoir : les régimes autoritaires misent souvent sur la puissance de fascination du cinéma pour asseoir leur autorité. En 1936, par exemple, un décret oblige les « cinémas de première classe » à diffuser, entre les actualités et le film de fiction, un documentaire éducatif, pour tenter d’en encourager la productionHamid Naficy, « Cinema III, Documentary Films », Encyclopaedia iranica, http://www.iranica.com/articles/cinema-iii. Le début des années 1950 est un moment-charnière. Les Américains courtisent alors l’Iran, pays riche en pétrole et non communiste, notamment par un programme de propagande cinématographique : l’United States Information Agency (USIA) tourne des documentaires, doublés en farsi et montés par des Iraniens, sur des sujets liés aux programmes financés par les États-Unis. En 1951, un accord est passé avec l’université de Syracuse (État de New York), pour poursuivre la production de films pédagogiques (sur la géographie, l’agriculture, la santé), pour former sur place des réalisateurs et des techniciens et pour construire des infrastructures (laboratoires et studios). À cette occasion est également créée une formation aux métiers du cinéma au sein du Département des beaux-arts de l’université de Téhéran.
L’équipe américaine repart en 1959. Entre 1953 et 1964, plus de quatre cents films sont réalisés, la plupart « de bonne qualité sur le plan technique »Mamad Haghighat, Histoire du cinéma iranien (1900-1999), Cinéma du réel/Bibliothèque publique d'information/Centre Georges-Pompidou, 1999, p. 41.. Le cinéma documentaire est donc solidement implanté dès les années 1960, et permet à Mohammad Reza Pahlavi, dernier chah d’Iran, de conforter son pouvoir par la propagande, grâce à une production cinématographique expérimentée.

Mais c’est aussi à cette occasion que de jeunes cinéastes vont développer des procédés formels et figuraux pour contourner la censure (voir par exemple le documentaire La maison est noire, de la poétesse Fourough Faroukhzad, réalisé en 1962), encore vivaces de nos jours. Cet épisode de « l’école de Syracuse » explique en partie « une des particularités » du cinéma iranien « dans sa manière très singulière de mélanger documentaire et fiction » et dans sa « dimension critique parfois imperceptible ».Ibid.

“La Maison est noire” (Fourough Faroukhzad, 1962)

Une fiction fortifiée par le documentaire
On peut ainsi comprendre que le documentaire, à la fois institutionnalisé et potentiellement contestataire, sollicité par le public et techniquement accompli, ait pu être une des sources d’inspiration narrative et formelle de la fiction des années 1970Cf. « Le cinéma en Iran : un enjeu de conflit(s) », par Mamad Haghighat, in rubrique « Extérieur film »., contribuant à forger ce mélange solidement ancré au coeur du cinéma iranien. Mais cette hybridation esthétique n’en caractérise pas moins la production fictionnelle, qui ne devient pas documentaire pour autant : la fiction s’épanouit historiquement en intégrant une dimension documentaire, comme, de nos jours, l’illustre parfaitement Hors jeu.


La filmographie d’Abbas Kiarostami (avec lequel Panahi a travaillé à plusieurs reprises), qui ouvrit à l’Iran les portes de la reconnaissance internationale et a exercé une certaine influence, est à ce titre exemplaire. Son premier long métrage de fiction, Le Passager (1974), qui met en effet en place « un réalisme appelé à faire école dans le cinéma postrévolutionnaire »Hormuz Kéy, in : Le Cinéma iranien – l’image d'une société en bouillonnement, de « La Vache » au« Goût de la Cerise », Paris : Karthala, 1999, p. 59., est fortement marqué par le documentaire, qu’il pratique depuis quelques années au sein du KanunInstitut pour le développement des enfants et des jeunes adultes. en réalisant des courts métrages pédagogiques. Sa filmographie se caractérise par des circulations entre fiction et documentaire, non seulement dans l’alternance des réalisations, mais également dans les formes hybrides nouvelles inventées par chacune. Il réalise ainsi des documentaires audacieux et novateurs, comme Devoirs du soir (1989) et Close-up (1990).

“Close-up” (Abbas Kiarostami, 1990, distribution dvd éditions Montparnasse)

Côté fiction, la trilogie du GîlanOù est la maison de mon ami ?, 1987 ; Et la vie continue..., 1992 ; Au travers des oliviers, 1994. atteste une dimension documentaire troublante et profonde. L’hybridation est en partie renouvelée dans Le Goût de la cerise (1997), qui intègre des plans vidéo sur le tournage du film, et surtout dans Ten (2002), dont le dispositif de mise en scène s’apparente fortement à une vidéo-surveillance embarquée à bord d’une voiture. S’il ne remet pas en cause la distinction théorique entre documentaire et fiction, le cinéma iranien n’en propose pas moins un alliage, historiquement éprouvé et souvent original, dans lequel la fiction s’appuie sur le documentaire et intègre certains de ses pouvoirs. Le public d’Iran est davantage habitué à cette spécificité, à ses ruses par rapport à la censure et à ses éclats esthétiques. Mais il est intéressant de noter que, parmi les reproches adressés à Kiarostami par de jeunes Iraniens passionnés par l’art, figure celui de « trop hésiter entre fiction et documentaire »Agnès Devictor, Politique du cinéma iranien (de l’âyatollâh Khomeyni au président Khâtami), Paris : CNRS, 2004, p. 136.. Preuve que la réception d’un film demeure éminemment relative et culturelle, et que tout spectateur peut être troublé quand les repères vacillent, de ce trouble qui nous saisit lorsque nous découvrons Hors jeu.

Benjamin Labé