Rhone Alpes

Hors Jeu

Jafar Panahi - 2006 - Iran -

« Hors champLe titre du film, traduit de l’anglais Offside, est écrit Hors jeu. Nous respectons cette orthographe tout en adoptant, pour ce qui relève du football, celle généralement adoptée de « hors-jeu » (avec trait d’union). (1) : le match de foot »
« Hors-jeu», « hors champ »Le titre du film, traduit de l’anglais Offside, est écrit Hors jeu. Nous respectons cette orthographe tout en adoptant, pour ce qui relève du football, celle généralement adoptée de « hors-jeu » (avec trait d’union). : la parenté est évidente entre ces deux aspects essentiels des arts footballistique et cinématographique. Dans les deux cas, l’enjeu concerne un découpage de l’espace qui varie en fonction de la position des acteurs (ou de la caméra) et avec lequel ces derniers doivent jouer pour construire des actions (ou des représentations). Un bon défenseur sait « mettre hors-jeu » les attaquants adverses comme un bon cinéaste sait « activer (ou non) le hors champ » qui jouxte ce qu’il filme pour créer certains effets. Question de placement et de timing pour le footballeur ; question d’agencement de l’espace et du temps pour le cinéaste.

Au fil sonore de l’événement : le match et ses échos
Ce n’est donc pas un hasard si Hors jeu fait une place centrale à la question du hors champ dans sa mise en scène, ni si cette question concerne en premier lieu le match de football qui, de cette manière, se trouve à la fois au coeur et en marge du film. Au coeur, dans la mesure où il constitue le Graal des personnages et l’assise temporelle de la narration ; en marge, dans la mesure où il apparaît précisément comme un but à la fois proche et inaccessible, un fond toujours présent mais jamais pleinement perceptible. Dès la montée des marches du stade, puis surtout le long des travées, l’enceinte gronde du vacarme caractéristique de tout avant-match :les diffusions par haut-parleur et surtout les clameurs des supporters forment un environnement sonore qui impressionne et appelle les spectateurs, les prépare à la rencontreCf. « On ne sifflera pas le Hors jeu : puissance sonore et murmures », par Martin Barnier, in rubrique « Mise en scène ».
Or, une fois atteint l’enclos, ce hors champ est soigneusement maintenu comme tel par le cinéaste qui s’est fait une règle de « rester auprès des femmes » et « à une juste distance du stade et de leur enclos »Stéphane Goudet (propos recueillis par), « Entretien avec Jafar Panahi : une comédie amère », Positif, décembre 2006 Le hors champ reste actif presque tout au long du film, sur le plan sonore, mais sans donner lieu à la monstration qui en serait le pendant logique. À peine apercevra-t-on quelques bribes du match lors du déplacement aux toilettes Cf. Ateliers « Analyse d’un plan : la vue du stade », par Martin Goutte, et « Analyse d’une séquence : la scène des toilettes », par Benjamin Labé ou sur la télévision du café devant lequel s’arrêtera le car. Le match n’est donc essentiellement accessible que par la médiation, également sonore, des divers commentaires proposés par les personnages et, finalement, par la radio.


Le principal commentateur improvisé est le soldat de Mashad qui, depuis la grille d’entrée, peut voir une partie du terrain. Vision non seulement bien partielle, mais aussi trop partiale comme le souligne d’emblée une jeune femme qui lui reproche d’inventer un rôle pour son « compatriote » Khodadad AziziKhodadad Azizi, né à Mashad, a porté le maillot de l’équipe d’Iran entre 1992 et 2005 et a joué un rôle crucial dans la précédente qualification de l’équipe en Coupe du monde (1998)., pourtant absent de la liste des joueurs… Au cinéma, l’abus de pouvoir est fréquent chez celui qui, relativement aux autres, contrôle une partie du hors champ.

Un changement de perspective : du côté des spectatrices


Pris d’un tout autre point de vue, ce phénomène d’appropriation et de transformation de l’événement par le commentaire est encore plus flagrant avec le compte rendu tactique et critique proposé par la jeune joueuse qui s’était enfuie des toilettes.


Plus qu’un récit, c’est une véritable reconstitution qu’elle opère en transformant l’enclos en terrain miniature et en confiant à ses codétenues le rôle des joueurs. Le match hors champ est ainsi arbitrairement ramené dans le champ clos des personnages, à l’instant même où il cesse par ailleurs d’être pleinement attractif (pendant la mi-temps). Il y a là une forme de victoire sur l’interdit qui en préfigure d’autres :

d’abord celle de la joie partagée avec le stade au moment du but, en dépit de la mise à l’écart ; puis celle de la liesse générale synonyme de libération pour les jeunes filles, réintégrées dans le champ commun. Dans Hors jeu, film qui « ne s’intéresse qu’à l’empêchement »Philippe Azoury, « Un « Requiem » possédé et possédant », Libération, 18 février 2006., la centralité du hors champ répond donc à un positionnement politique du cinéaste. D’une part, en masquant le match, il nous fait partager la frustration des personnages (des jeunes filles comme des soldats) et, à travers eux, de toute une société réglée par les interdits. D’autre part, en montrant les spectateurs plutôt que le spectacle et en choisissant ceux qui en sont privés, il opère un changement de perspective qui consiste, précisément, à ne montrer que ce qui devrait être caché par le cadre des convenances et des lois. « En Iran, explique Jafar Panahi, il n’est pas très difficile d’obtenir une autorisation pour filmer un match de football mais, si vous filmez des filles dans un stade, ce n’est pas la même chose. » Entretien avec Jafar Panahi, dossier de presse. Maintenir le match hors champ et filmer le hors champ du match sont donc les deux faces d’une même médaille interrogeant la dimension politique de toute représentation spectaculaire et procédant en l’occurrence à une inversion critique de l’ordre du visible.

Martin Goutte

« Hors champ (2) : autres matchs, autres luttes »
Comme le match, toujours dans les coulisses mais jouant un rôle moteur dans le film, d’autres situations sont également à la fois présentes et traitées à la périphérie du récit, en hors champ.

La vie des gens

Sur le fil conducteur du récit se greffent des fragments de vie, des bribes de quotidien, se tisse le portrait hors champ d’une humanité en quête de liberté. Les soldats, des appelés, sont soumis à une hiérarchie et à des règles strictes, menacés de sanctions, de privations de permission, qui compliquent leur relation avec les jeunes détenues. Le soldat mashadi, surchargé de pénalités – pourquoi ? négligences ou manque d’autorité ? – est résigné à endosser une faute de plus. Dans la sphère intime, le soldat azéri se soucie de sa mère et des bêtes de la ferme.

Un autre téléphone à son amie, s’inquiète de sa jalousie et des réserves du père. Parmi les jeunes filles détenues, certaines entrouvrent à l’imaginaire du spectateur quelques brèches de leur vie.


L’interdiction de fumer dehors, l’obligation du port du voile : autant de contraintes officielles que le film montre en filigrane. Les jeunes filles se cachent donc, par nécessité, pour vivre un peu leurs désirs. La fille du bus, néophyte dans l’art du camouflage, sait tout de même cacher jusqu’à la fin la vraie cause de sa présence. Dès le début, un brouillage narratif, qui passe par une série de regards vers le hors champ, laisse croire que cette jeune fille est celle que recherche vainement le père : du taxi au bus, d’un bus à l’autre, les plans s’enchaînent du champ au hors champ. Il ne s’agit pas de perdre le spectateur dans un labyrinthe narratif, mais de le conduire à imaginer, à partir de ce qu’il voit, des choses qu’il ne voit pas, ou pas encore, ou qui lui sont simplement suggérées. Telle est la fonction normale du hors champ.

Le hors champ érigé en système de contestation
Dans Hors jeu, l’accumulation des éléments hors champ, leur importance progressive, l’équilibre fragile entre ce que l’on voit, ce que l’on croit savoir, et ce que l’on imagine ou que l’on devine, donnent au propos, et notamment à la fin, toute sa force. Plus on avance, plus le recours au hors champ revêt un caractère de revendication. Ainsi ce changement de vêtement, en un plan, qui voit la supportrice, drapeau iranien et casquette, se couvrir d’un tchador, se réfère-t-il implicitement à la difficulté d’être femme en Iran, la jeune fille passant d’un travestissement à un costume obligé de la tradition islamique« Costumes et maquillages », par Martin Goutte, in rubrique « Mise en scène ». Le mal-être atteint une dimension identitaire, puisqu’elle recouvre un nom, Akram, en revêtant le vêtement.


À la fin du film, la jeune fille du bus pleure le souvenir de son ami mort lors du match Iran- Japon. Tout le monde compatit. Si le contexte est caché, il est toutefois essentiel pour comprendre la situation. Ce match, dix semaines avant celui contre le Bahreïn, a donné lieu dans les gradins et autour du stade à une grande manifestation hostile au pouvoir, assortie d’une violente répression et de nombreuses victimes. Comme lors de rencontres antérieures, des milliers de femmes et de jeunes filles s’étaient rassemblées devant le stade Azadi. Les détenues du bus connaissent bien cela : les matchs de football ou les grands événements populaires sont un moyen pour les Iraniens exaspérés de protester contre le régime.

« Ey Iran » : des lumières et un hymne, le cinéaste au coeur du film


En épilogue du récit étincellent des cierges magiques et retentit un chant exaltant. D’où proviennent toutes ces baguettes lumineuses ? Le jeune homme qui les fournit semble avoir été fouillé minutieusement. Quant au chant, il est ajouté à la bande-son, venu d’un autre espace que l’espace représenté, et pourtant en cohérence totale avec la scène de liesse populaire. Les lumières et l’hymne constituent une marque exceptionnelle d’énonciation dans ce film, affirmation d’un discours qui restait sous-jacent jusque-là. Car cet hymne est chargé d’histoire. Écrit en 1946 mais jamais officiel sous le règne du chah ni dans la République islamique, il est non seulement le plus populaire, mais il est adopté par dissidents et patriotes comme étant celui où se reflète l’âme du peuple. « Ô Iran, pays de joyaux, tes terres sont source d’art, loin de toi les pensées funestes, reste éternel à jamais. » Les lumières et l’hymne font irruption d’un hors champ construit avec les malheurs du peuple et
l’espérance d’une vie meilleure, que partage le cinéaste. Dans le hors champ de Hors jeu, film clandestin et censuré, se tisse ainsi une trame contestataire, par la tension entre le visible et les faces cachées, par le jeu des interdits et de la transgression.

Jacques Joubert

 

« Du récit à la mise en scène : problématique du huis clos »

Un huis clos ? Enfermées dehors
Les bruits de circulation routière qui accompagnent le générique de début de Hors jeu ne doivent pas faire illusion : le film s’apparente moins au road movie qu’au huis clos. S’il s’ouvre et se clôt sur des scènes de bus, c’est moins pour figurer un déplacement libérateur qu’un transport étouffant (au début) et contraint (à la fin)Cf. Analyse vidéo « L’entrée dans le stade : variations sur l’enfermement », par Benjamin Labé., moins pour élaborer les étapes d’un cycle vertueux que celles d’un cercle vicieux. Comme les héroïnes du Cercle (1999), celles de Hors jeu ne cessent de se cogner à des « portes fermées » («huisclos», étymologiquement), au propre comme au figuré : grilles d’entrée vers le stade et vers les tribunes, barrières de l’enclos de fortune, porte du bus gardée par un soldat. Ces limites spatiales qui entravent leurs mouvements représentent, tout au long du film, les limites sociales et légales qui encadrent leurs existences. Seuls font vraiment exception les deux derniers plans du film qui, en travelling, suivent le mouvement de libération des femmes dans la foule des supporters. Ces derniers, sans doute réellement surpris, s’écartent pour laisser passer l’étrange cortège suivi d’une caméra. Le film ne respecte certes pas l’unité de lieu propre au véritable huis clos, tel que le cinéma l’a souvent expérimenté de manière littérale, que ce soit dans un canot de sauvetage (Lifeboat, Alfred Hitchcock, 1944) ou plus récemment dans un cercueil (Buried, Rodrigo Cortés, 2010). Du huis clos, Hors jeu reprend pourtant à la fois le thème basique (l’enfermement), certains motifs clefs (murs, portes et barrières) et le principe narratif selon lequel le lieu sert de prétexte à la rencontre ou à la confrontation entre différents personnages. Ce lieu peut être le film choral lui-même, sur un plan métaphorique, et il s’incarne pratiquement et prioritairement dans l’enclos qui rassemble les jeunes filles en son sein et les soldats à son entour : « une sorte de huis clos à ciel ouvert »Ange-Dominique Bouzet, « Elles sont foot », Libération, 6 décembre 2006. Pendant le match, l’unique sortie de ce lieu n’évacue d’ailleurs pas la question de l’enfermement, mais l’accentue au contraire en opposant fortement l’espace confiné des toilettes à celui, ouvert, des tribunesCf. « Modèle documentaire et style réaliste », par Benjamin Labé, in rubrique « Mise en scène ». Plus généralement, le film recourt au « motif, spatial et politique, du passage » et montre des personnages qui se déplacent toujours « aux abords, aux entours, aux seuils, comme s’ils tournaient […] autour de la démocratie ».Jean-Christophe Ferrari, « 56e Festival de Berlin », Positif, avril 2006

L’enclos : un « non-lieu » ambigu


Le principe relationnel qui fonde le huis clos est d’autant plus important que le lieu ne présente a priori aucun intérêt en lui-même. L’enclos improvisé, de même que les bus ou les toilettes, sont des lieux de transit qui ne se prêtent pas à une véritable appropriation de la part des individus qui y passent. À l’inverse du stade où se construisent des identités collectives (nationale, locale ou sociale), ce sont plutôt des « non-lieux », suivant les termes de l’anthropologue Marc AugéMarc Augé, Non-lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992, 149 p.. Hâtivement bricolé avec quatre barrières, l’enclos est temporaire et purement fonctionnel, dénué d’existence propre. Il s’agit à peine d’une prison à ciel ouvert, dans la mesure où, comme le rappelle l’officier, les jeunes filles ne sont pas à proprement parler des « détenues ». La mise en scène de Panahi insiste donc sur l’enjeu que constitue pour ces « non-détenues » le fait d’habiter ce « non-lieu » en s’éloignant du mur où les soldats voudraient les cantonner. Le compte rendu du match par la joueuse est exemplaire à ce titre, car il combine l’appropriation imaginaire du « terrain » et son occupation concrète par le placement des « joueurs » : cette révolution miniature est mise en valeur par un changement de la mise en scène,« la caméra [devenant] celle d’un reporter de télévision » et adoptant, exceptionnellement, le point de vue en plongée d’une retransmission téléviséeStéphane Goudet (propos recueillis par), « Entretien avec Jafar Panahi : une comédie amère », Positif, décembre 2006.


Les clôtures de cet espace jouent d’ailleurs un rôle ambigu selon les moments du film et les cadrages du cinéaste. Tantôt elles accentuent la dimension carcérale de la situation en striant toute l’image de leurs barreaux, tantôt elles apparaissent comme de maigres obstacles par-dessus ou à travers lesquels il est possible de rompre l’isolement et de nouer un dialogue avec les soldats. Si ces derniers sont également victimes d’un système qui les sépare du match par d’autres grilles,

ils bénéficient néanmoins d’une ouverture vers l’extérieur qui est manifeste dans la composition de certains plans. Particulièrement sensible en champ-contrechamp, ce
contraste oppose deux trames de fond : celle d’un horizon ouvert sur les montagnes et la ville pour les soldats, celle d’un horizon bouché par le mur d’enceinte pour les jeunes filles. En prison, le ciel lui-même n’est donc pas également ouvert pour tous, et le jeu des couleurs murales se charge d’en souligner la spécificité nationale (mur d’enceinte peint en vert, blanc et rouge). Dans ce « film métaphore » Jean-Luc Douin, « Hors jeu : fièvre émancipatrice dans les stades iraniens », Le Monde, 6 décembre 2006.qu’est Hors jeu, le décor de l’enclos représente ainsi les contradictions d’un système qui ne sait quelle place assigner aux femmes dans l’espace public, contradictions exprimées par la bouche même de l’officier azéri qui, après avoir comparé les filles à son « bétail » (supposé plus généreux et sans doute également parqué), explique au soldat de Mashad : « Nous sommes comme leur frère, leur père, leur mari… »

Martin Goutte

« Modèle documentaire et style réaliste »
« Le film est construit sur le modèle d’un documentaire. L’endroit, l’évènement et les personnages sont réels. Par ailleurs, l’unité de temps donne au spectateur le sentiment de regarder un événement qui se déroule en temps réel. Je voulais que l’action reflète cette ambiguïté entre fiction et documentaire. »  Jafar PanahiIn dossier de presse du film.

Documentaire et réalisme
Le film Hors jeu se déroule dans un cadre propice au documentaire (un événement important dont on peut garder des traces), à partir duquel il construit les fondations de son réalisme. Ainsi, l’une de ses grandes forces naît-elle du projet même et de sa juste réalisation : s’appuyer, pour les situations de foule, sur les événements réels et leurs figurants véritables, plus authentiques que toute reconstitution, et utiliser la clandestinité du tournage pour capter et transmettre une sincérité et une énergie rares. Le film n’en est pas un documentaire pour autant, même s’il intègre une dimension documentarisante ; celle-ci vient en quelque sorte contaminer la fiction (l’histoire des jeunes filles), et servir de point de départ au style réaliste. On croit ainsi davantage que les évènements fictifs ont eu lieu et ont été captés « dans le réel », puisque c’est effectivement le cas pour certains : l’expression de la transparence simulée (feindre que l’histoire des filles a été saisie sur le vif) se crée en partie sur une transparence véritable (l’entrée dans le stade, le match, la liesse finale).

Si le modèle documentaire est bien ici une condition du réalisme, elle n’est toutefois pas suffisante, et la fiction doit déployer d’autres effets.

Une mise en scène inspirée du documentaire
Pour renforcer l’illusion narrative, celle qui consiste à donner l’impression que le temps du film est celui, réel, de la durée du match, Hors jeu crée alors un réalisme saisissant qui repose en premier lieu sur la fraîcheur spontanée du jeu non professionnel. Le film déploie également un style inspiré du documentaire, qui donne de la suite d’événements possibles (tout ce qui se déroule en marge du match de football) l’impression qu’ils ont bien eu lieu dans ce « temps réel ». Le style réaliste de Hors jeu s’inscrit d’abord dans la texture de l’image : le format numérique prête d’emblée aux plans des connotations de prise sur le vif et d’authenticité documentaire. La caméra DV, maniable et légère, apporte également une mobilité et une aisance qui permettent, par exemple, de filmer certains plans rapides de l’entrée dans le stade sans que l’équipe se fasse trop remarquer [séq. 3], ou encore de suivre la parole et l’émotion des protagonistes au plus près des visages. Cette discrétion et cette maniabilité de la caméra constituent en fait les raisons principales du choix de la DV, Panahi ayant dû se plier aux nécessités d’un tournage semi-clandestin.


L’utilisation de matériel léger et presque invisible (qui peut être celui d’une équipe de télévision) est ainsi un choix de tournage d’abord pratique, qui déploie ensuite des effets esthétiques importants.

Des limites techniques devenues vertus
Au nombre de ces effets, la profondeur de champ donne une perception particulière de l’espace : elle est réduite en tournage numérique (sauf utilisation de matériel supplémentaire), mais la netteté y est homogène sur une certaine distance. Panahi utilise cette sorte de profondeur maigre de la vidéo (l’arrière-plan de l’image ne donne pas l’impression d’une continuité spatiale avec l’élément au premier plan) pour composer des gros plans, ou des plans poitrine avec effet gros plan, contrastés, dans lesquels la figure s’inscrit sur un fond uniforme et détaché.

Les exemples les plus frappants sont ceux des soldats autour de l’enclos, dont les visages en gros plans contrastent avec un paysage en sfumato qui semble infiniment éloigné (séq. 4). Dotée d’une grande sensibilité, la caméra numérique est conçue pour pouvoir, le plus souvent, tourner sans éclairage supplémentaire. Dès les scènes du bus, le film nous habitue à une lumière naturelle changeante, à une image parfois un peu sombre et à des visages sous-exposés. Mais Panahi ne se contente pas de ces effets réalistes, il profite de plus d’un aspect peu usité de la DV, en s’appuyant sur une sorte de défaut technique. Conçues pour s’adapter à des situations quotidiennes, les caméras DV communes nécessitent en effet un temps d’adaptation lors de contrastes de lumière trop violents, de telle sorte que certaines variations lumineuses, difficilement prises en charge, sont parfois irréalistes. Les vues partielles de l’intérieur du stade sont ainsi baignées d’un puissant halo qui nous empêche de bien voir (exemplairement lors de l’arrivée aux toilettes). Cette lumière, en bloquant la visibilité, facilite le « trucage » du temps réel, le rendant naturel et le justifiant par l’insuffisance technique de la caméraCf. Prolongement de l’atelier « Analyse d’un plan : la vue du stade », par Martin Goutte..

Benjamin Labé

« Féminin/masculin : costumes et maquillages »
L’habit fait-il l’homme ou la femme ?


Le rôle des costumes dans Hors jeu ne se réduit pas à la distinction fonctionnelle entre les deux groupes de personnages (supportrices / soldats)Cf. « Personnages et acteurs », par Martin Goutte, mais constitue un enjeu permanent de positionnement, voire de débat entre ces derniers. Dans le contexte d’une réglementation stricte des vêtements, surtout pour les femmes et en particulier au cinémaCf. Agnès Devictor, Politique du cinéma iranien : de l’âyatollâh Khomeyni au président Khatami Paris, CRNS éditions, 2004, p. 108-109, le travestissement des jeunes filles constitue une infraction directe aux règles de la censureIbid., p. 104 et produit une représentation problématique des normes attachées à la répartition entre les sexes. Pour les femmes, cette norme vestimentaire de l’apparition publique repose, via le manteau islamique et le tchador, sur une double logique de dissimulation et d’uniformisation des corps.


Or cette logique est à la fois reprise et pervertie par les déguisements des supportrices. Tandis que le tchador signale la féminité tout en masquant ses formes, les héroïnes du film tentent précisément de dissimuler cette féminité en s’insérant dans le moule moins nettement codifié des vêtements masculins. Elles se libèrent d’une uniformité absolue en en
adoptant une autre, relative et inégalement répartie. Le modèle par excellence de l’uniformisation est en effet spécifiquement masculin car militaire, et les soldats du film l’incarnent logiquement. Bien rares seront les spectateurs à discerner les variations hiérarchiques, à l’unique exception du « chef » dont le costume « civil » figure la nature idéologique d’un régime où les soldats effectuent des opérations de police, sous le commandement de cette dernière.


En regard de ces véritables uniformes, les habits des supporters manifestent à la fois une certaine homogénéité patriotique (drapeaux et maillots) et une diversité où s’affirment les individus qui composent la foule : dans le bus du début, on distingue aussi bien des maillots d’autres nations (Brésil, Nigéria) que de clubs européens (Inter Milan). Le camouflage des jeunes filles passe donc par l’appropriation partielle et différenciée de ces attributs : en fonction de son âge et de sa morphologie, chacune privilégie ceux qui signent l’une ou l’autre des appartenances collectives, soit au monde des hommes (chemises et pantalons), soit à la communauté des supporters (maquillages et foulards aux couleurs iraniennes). Le déguisement de l’une d’elles en militaire, le plus transgressif, a valeur de symbole pour tous les autres : « Le travestissement des jeunes femmes dépouille… les hommes de leurs fauxhabits. »Fabien Baumann, « Hors jeu : Vive l’Iran, vive l’Iran ! », Positif, décembre 2006

De l’art du masque à l’art du jeu
Le seul véritable point commun à tous ces déguisements concerne, outre le port de la chemise, celui de la casquette, qui désigne l’importance des cheveux dans la répartition dessexes. Les jeunes femmes aux cheveux courts sont justement celles qui revendiquent le plus nettement leur droit à s’approprier des activités supposées masculines : fumer, servir dans l’armée, jouer au foot. Inversement, ce sont les codes de la masculinité qui se trouvent contestés par le port des cheveux longs, qu’il s’agisse de ceux d’un supporter des toilettes qui se moque du soldat, ou de ceux du joueur Ali Karimi dont le poster n’est pas choisi auhasard.

Le masque à son effigie confère à celle qui le porte une chevelure que sa casquette (ou le tchador) aurait dû masquerDe même la soldate ironise-t-elle sur ses « longs cheveux » lorsqu’on lui confie le rôle du joueur Ferydoon Zandi (également chevelu) dans la reconstitution du match.… En trouant le poster à l’emplacement des yeux du joueur, le soldat méticuleux accentue en outre la correspondance entre les deux figures, et donc l’identification entre la star masculine et la jeune joueuse. En plus d’être ridicule et peu pratique, ce masque imposé produit donc à la fois l’effet voulu (cacher le féminin)Cf. « La place des femmes dans le cinéma iranien », par Benjamin Labé, in rubrique Éclairages et perspectives »
et un effet « pervers » (prêter les traits et les pouvoirs du masculin). Au soldat qui lui demande ce qui se passerait si un homme se déguisait en femme pour assister aux matchs de football féminin, elle répond sans hésiter : « Les hommes n’ont pas ce courage. » Et de courage il est en effet question dans ce film où les femmes démontrent à maintes reprises qu’il n’est nullement un monopole masculin. À l’adolescent qui les traite de « poules », la plus crâne d’entre elles réplique par un coup de tête rageur, non sans avoir anticipé le geste en retournant sa casquette : la réversibilité de l’objet figure celle des normes que revendiquent les héroïnes. Dans Hors jeu, le port et le maniement des costumes sont toujours corrélés à des comportements et à des positionnements précis, et s’imposent comme éléments cruciaux de l’interprétation et de la mise en scène, celles des personnages comme celles du film. Jafar Panahi l’indique très clairement dès le début, dans le bus, lorsqu’un passager désigne à son ami deux jeunes « pros » du déguisement qui « connaissent toutes les ficelles », par opposition à la « novice » qui fait « son baptême du feu ». La différence, entre elles, n’est pas de costume mais de comportement. Pour s’affirmer dans un monde masculin et misogyne, il faut non seulement porter l’habit d’homme mais se comporter comme tel, ne surtout pas afficher une discrétion coupable et suspecte. Il faut, en somme, savoir jouer la masculinité pour s’en approprier les droits.

Martin Goutte

« On ne siffle pas le Hors jeu : puissance sonore et murmures »

Réalisme sonore : des sons en situation

Jafar Panahi a décidé de faire une fiction au plus proche du réel. Il a donc choisi un traitement du son proche d’une démarche documentaire, où dominent apparemment les « bruits réels » du moment du tournage. On ne trouve ainsi aucune « musique de film », c’est-à-dire « musique extra-diégétique », appelée aussi par Michel Chion « musique de fosse »Michel Chion, L’Audio-vision. Son et image au cinéma, Paris, Nathan, 1990, p. 71. La seule exception concerne la dernière scène et le générique de fin, car l’hymne iranien Ey Iran est placé sur les images a posteriori.Cf. « Hors champ (2) : autres matchs, autres luttes », par Jacques Joubert, in rubrique « Mise en scène »


Mais ce chant patriotique correspond en fait au moment où la foule en délire chante la victoire de l’équipe nationale et l’on peut donc imaginer que cette musique soit émise depuis les radios et les télévisions qui émettent dans toutes les maisons et voitures de Téhéran. Il s’agirait dans ce cas de son « on the air », selon les termes de Michel Chion, ce qui signifie « sur les ondes »Michel Chion, op. cit., p. 684. Cf. « Hors champ (1) : le match de foot », par Martin Goutte, in rubrique « Mise en scène ». Même dans les derniers instants du film, et sur le générique final, on trouve donc des sons « justifiés à l’écran », c’est-à-dire directement liés à la situation filmée. Il s’agit donc, pour le cinéaste et son équipe, de nous plonger grâce au son dans le bouillonnement énergique du « réel ». Comme souvent, la piste sonore permet, avec discrétion, de faire ressentir au spectateur un environnement très réaliste. Au début, comme à la fin du film, on entend les moteurs des voitures, et surtout le bruit d’un minibus rempli de supporters. Le son est très net quand les fanatiques de football sont dans le bus.


Dès qu’ils sortent, même à quelques mètres du véhicule, le son baisse. Les conversations entre les personnages ne s’entendent plus, dès que la caméra ne les suit plus. Cette règle persiste dans l’ensemble du film. Le son direct semble capté par un microphone directionnel (du type micro-canon Sennheiser), qui permet de sélectionner précisément dans le champ ce que le cinéaste veut nous faire entendre. Dans le bus, lorsque les supporters trop excités sortent quelques instants à la poursuite du chauffeur,


un jeune homme et une des jeunes filles déguisées en garçon peuvent discuter brièvement de façon intime. Ce « son intime » apparaît au milieu d’une séquence particulièrement agitée. À plusieurs reprises, Jafar Panahi va jouer sur des contrastes de ce type.

Puissance sonore : énergie et résonance

L’énergie de la parole domine la plupart du temps, avec des personnages volontiers hurlant, enthousiastes (supporters aux anges) ou exaspérés (sous-officier chargé de surveiller les supportrices). Cette énergie verbale est doublée d’un son ambiant puissant à base de « bruits de stades » : tambours, chants de supporters, claquements de mains, trompettes, cornes de brume qui se retrouvent dans tous les stades du monde (avant que les vuvuzelas sud-africaines ne transforment tous les stades en immenses vibrations de drones surpuissants). La plupart de ces sons ambiants restent hors champ et ont été ajoutés au montage, jouant avec la reconnaissance « universelle » du « son de stade4 ». On trouve également des bruits de feux d’artifices, ainsi que des explosions de pétards (à l’intérieur même du bus à la fin du film) qui provoquent la panique chez un militaire décidément peu courageux… Cette énergie provient aussi de la voix des commentateurs de footballCf. Atelier « Un rapport image-son : le commentaire du match », amateurs (comme le soldat qui saute en même temps qu’il décrit le match) ou professionnels (belle séquence dans le bus, à l’écoute de la radio). Un son puissant provient des résonances dues à l’architecture de certains lieux. Lorsqu’un soldat accompagne une des demoiselles aux toilettes, la configuration des salles d’aisance couvertes de carreaux de céramiques permet d’entendre de façon hyper amplifiée les cris du stade. Lorsque cinq ou six supporters veulent entrer de force, alors que le soldat bloque le passage, leurs cris se réverbérant sur les parois donnent l’impression d’une masse humaine qui déferle. Mais c’est cette résonance qui sauve le soldat car le cri « but » provient jusqu’aux W.-C., aimantant immédiatement les supporters vers les tribunes.


Face à tous ces éléments forts en décibels, on trouve de nombreux dialogues murmurés qui obligent le spectateur à tendre l’oreille. Le soldat doit même chercher, à l’oreille, ce qui se passe derrière la porte des W.-C. … avec une interprétation erronée des quelques mots perceptibles ! L’interprétation des sons est donc fondamentale : les petits dialogues sont plus importants que la masse sonore globale, et la vitesse d’élocution peut laisser place à des sanglots. Ainsi, le son du film de Jafar Panahi oblige le public à écouter les moindres nuances pour saisir les sens du film.

Martin Barnier