Rhone Alpes

Regarde les hommes tomber

Jacques Audiard - 1994 - France -

 

Si Regarde les hommes tomber emprunte sa trame principale et certains traits stylistiques au film noir et au film policier, l’un de ses grands attraits réside dans une double singularité, narrative et générique : les influences des films de genre, diluées dans un récit complexe, nourrissent une formidable peinture de caractères et portent le film vers des contrées davantage existentialistes.

Film noir et sombre film
La trame policière induit la présence de nombreux éléments du film noir et de gangsters : non seulement des flics, des indics et autres mafieux en personnages de second plan, mais aussi une bonne dose de violence en milieux interlopes, avec quelques scènes de torture et de meurtre. Cet aspect confère au film sa tonalité sombre et sordide. Mais cette tonalité liée aux filiations génériques, quoique équilibrée sur l’ensemble, se développe de plusieurs manières : la première moitié du film est marquée par la présence policière du côté de Simon, et, lorsque celui-ci part effectuer son enquête en solo, c’est le duo qui bascule progressivement dans le film de gangsters, de telle sorte que la violence et l’illégalité se trouvent assez également réparties sur la duréeParties II puis III de l’« Architecture du récit », dans la rubrique Analyse du récit..
Lorsque Simon, amarres larguées, se lance dans sa quête, le film se colore d’une nouvelle influence générique, celle du road-movie. Mais la dimension initiatique du road-movie est en fait désamorcée par l’absence de repères dans les déplacements et par la confusion spatiale (volontaire). Simon part certes « en province » (vers Lyon et Grenoble), mais cela demeure la seule indication : les deux groupes donnent plutôt l’impression de tourner en rond, en des spirales davantage temporelles dont le cœur sera leur inéluctable point de rencontre. Simon semble ainsi poursuivre le duo dans le temps et dans la structure narrative : comme dans tout bon road-movie, le voyage et la quête sont surtout intérieurs.

Récits croisés
La construction du film, pour sa part, désamorce très tôt le suspense policier, puisque le montage parallèle continu entre les deux groupes implique qu’ils se rencontreront. Le film annonce ainsi indirectement que l’enquête aboutira, même si l’issue finale demeure incertaine. Cette structure narrative particulière est bien sûr une des grandes forces du film. Les allers-retours entre Simon et le duo Johnny-Marx occupent donc la majeure partie du film – la rencontre inévitable advenant à quinze minutes de la fin –, et le montage parallèle est tenu sur presque toute la durée. Mais la particularité réside dans le décalage temporel entre les deux récits, qu’un spectateur distrait peut d’ailleurs manquer. L’histoire de Simon, vrai personnage principal ouvrant et fermant le film, constitue la ligne de référence, et commence peu avant la blessure de Mickey. En revanche, l’histoire de Marx et Johnny est racontée largement en amont de l’assassinat, à partir de leur rencontre. Comme ces deux strates temporelles qui se joignent finalement ne débutent pas au même point, elles ne peuvent que présenter des durées distendues. À titre d’exemple, l’épisode Danata / Mickey se trouve, du côté de Simon, dans la séquence 2, quand il est l’objet de la séquence 28 du duoCf. l’« Architecture du récit », dans la rubrique Analyse du récit.. La pizzéria où travaille Johnny occupe les séquences 18 et 20 ; c’est à la séquence 27 que Simon la retrouve. Lorsque les strates se rejoignent, dans le dernier quart d’heure, l’assassinat de Danata du point de vue de Johnny est immédiatement suivi de sa rencontre avec Simon, de telle sorte qu’une ellipse entre ces deux scènesCf. « Lier, relier et décaler » par Rémi Fontanel, dans la rubrique Mise en scène. englobe la vie du duo pendant toute la durée de l’enquête de Simon. Si le film prend soin d’indiquer dès le début l’écart temporel (à l’aide d’un carton)« Les deux autres…/… bien avant tout ça. », le spectateur peut avoir tendance à l’oublier, jusqu’à ce que des indices montrant la progression de l’enquête (la valise, la dent, l’aveugle…) le lui rappellentJohnny ramasse la dent à la séquence 8 et Simon la trouve dans la valise à la séquence 27, dans laquelle Simon retrouve également l’aveugle dont s’occupe Johnny (séquence 18)..

Amours imprécises
L’enquête vengeresse s’estompe bien vite au profit d’une quête autrement plus profonde et humaine, qui transforme le film en étude de caractères. Déjà, avant même le meurtre et la blessure de son ami Mickey, Simon est le centre de la première séquence, portrait éclair, esquissé par la voix narrative, d’un homme vieilli et désabusé méditant sur la fuite du temps : la prise de conscience et le bilan de l’homme nous sont livrés d’une traite, le récit devant s’appuyer sur ce socle pour en détailler ensuite l’évolution psychologique. Quand, écrasé par sa solitude, le personnage abandonne tout pour retrouver les meurtriers, c’est sans volonté de retour à son ancienne vie. Dès lors, l’enquête peut apparaître comme un prétexte. Mais, si Simon cherche incontestablement autre chose (la vengeance, le changement), le film se garde bien d’affirmer quoi. Par exemple, l’ambiguïté de l’entretien entre Simon et le prostitué est exemplaire : se renseigner sur le quotidien des couples homo semble pouvoir tout autant servir son enquête que sa quête intérieure.

Cette indétermination n’est pas l’apanage du personnage de Simon. Les sentiments, motivations et intériorité du duo demeurent également flous. Lorsque, au terme de la violente dispute qui les oppose, Johnny avoue à Marx qu’il l’aime, celui-ci répond dans un souffle – « Dis pas ça, tu connais rien à ça » – avant d’avouer également son amour. Mais de quel amour s’agit-il ? Terreur de la solitude, homosexualité platonique, amour filial et tendresse paternelle, volonté d’apprentissage et de transmission, amitié masculine affectueuse…, tout cela mêlé, sans doute, dans des proportions variables –le tout dans un monde où les seules femmes semblent être prostituées ou épouses (symboliquement) adultèresCf. « Les hommes : une quête maternelle », par Philippe Roger, dans la rubrique Éclairages et perspectives.. Même si le film semble pencher davantage du côté de l’interprétation homosexuelle, l’indétermination oblige le spectateur à construire son réseau de sentiments et de motivations Davantage que pour Johnny et Marx, certains indices tranchent du côté de l’homosexualité de Simon : il semble, avec Mickey, finir de se rhabiller en pleine rue dans la séquence 2 lorsqu’on les voit ensemble pour la première fois ; lors du rêve de la séquence 14, son épouse, qui est en train de le tromper, lui dit : « Toi aussi, il t’a fallu autre chose… Ça a été Mickey… Il est jeune, il est beau… ». Et les dernières phrases du film, reprises telles quelles entre l’ancien couple et le nouveau (« Dis, je peux dormir à côté de toi ? – Si tu veux, mon grand. »), ne dévoilent rien, sinon la substitution de deux personnages et la continuité des relations.

Aussi ce film profondément sombre, aux accents existentialistes, présente-t-il la vie comme quête humaine de l’autre, quête nécessaire d’autrui pour grandir, se connaître, se mouvoir dans le monde et pour contrer, enfin, l’angoisse solitaire et le gouffre du temps.

Benjamin Labé

Le roman de Teri White, TriangleAu titre français initial, Un trio sans espoir, (trop) explicite, s’est substitué, dans les éditions postérieures, le titre du film., offre trois parties, trois personnages, trois histoires : celles de Mac (Marx) et John, celle de Simon, enfin celle de leur rencontre. Au début du récit, le lieutenant Mac protège le jeune John, éperdu dans la jungle vietnamienne et l’enfer des combats. De Saïgon à New York se développe cette amitié ambiguë et s’enchaînent les combines et les méfaits, jusqu’au contrat qui doit abattre Papagallos (Donata). Dans la deuxième partie, Simon Hirsch, flic vieillissant, voit mourir Mike (Mickey), son collègue et ami, assassiné par les meurtriers de Papagallos. En décalage temporel, ce meurtre a déjà été raconté en prologue, du point de vue des meurtriers. Abandonnant peu à peu sa femme et rompant avec ses liens professionnels, Simon part dans une « guerre personnelle » : retrouver la trace des meurtriers de son ami, ce qui clôt cette deuxième partie. La dernière partie est assez proche du scénario d’Audiard : rencontre entre Johnny et Simon, violence punitive de Mac, déclarations d’amour échangées entre les deux hommes, John le naïf et Mac l’ambigu. Le film y ajoutera une belle trouvaille scénaristique : Simon, caché, écoute et partage ces aveux amoureux. La construction narrative du roman est donc conventionnelle, jusqu’à la mort de Mac, que le récit littéraire attribue à Frost, gangster visé par un contrat. Teri White détaille en épilogue la nouvelle vie de Simon et de Johnny au Mexique, faite d’attente et d’ennui. Les choix narratifs de ce roman de série noire n’ont pas la subtile originalité de l’adaptation cinématographique. Jacques Audiard déclare qu’avec Alain Le Henry ils ont aussitôt vu l’intérêt à « replier au forceps deux temps différents, un passé et un présent, mais surtout deux durées différentes »In Laurent Vachaud, « Entretien avec Jacques Audiard – Du côté du cinéma », Positif, n° 403, septembre 1994..Le scénario procède à de nombreux autres changements (le métier de Simon, le coma de Mickey, la boiterie de Marx, Paris, les environs de Lyon), mais aussi à de multiples ellipses, affectées par le cinéaste. De plus un choix narratif majeur parcourt le film : la voix off d’une femme inconnue, qui reprend par deux fois des propos du livre, voix de narratrice donnant chair à Teri White, et renvoyant l’adaptation à son récit original – du film au roman.

Jacques Joubert