Rhone Alpes

Regarde les hommes tomber

Jacques Audiard - 1994 - France -

 

Regarde les hommes tomber est d’abord une variation et une réflexion contemporaine sur le genre du film policier. C’est le roman de Teri White, Triangle, édité dans la célèbre collection « Série noire » de Gallimard, qui a inspiré ce premier long-métrage à Jacques Audiard. Le cinéaste conserve cet ancrage générique, mais il le complexifie en mélangeant les tons et en veillant à ce que le récit ne se réduise pas à l’intrigue policière.

Le film policier comme socle générique
Regarde les hommes tomber est redevable à deux traditions différentes du genre, celle du film noir américain et celle du polar français d’après-guerre.
Au second, le film emprunte son univers strictement masculin, débarrassé de la femme fatale : le cinéaste envisageait d’emblée « un film de genre où n’existeraient que des rapports entre des hommes »Laurent Vachaud, « Entretien avec Jacques Audiard – Du côté du cinéma », Positif, n° 403, septembre 1994.. S’il travaille librement cette thématique à travers les relations ambiguës de ses personnages principaux, le film s’inscrit dans la tradition et même dans l’hommage aux polars français par son ancrage dans le « milieu ». C’est une dette de jeu au poker qui déclenche l’engrenage en plein centre du film [séq. 18-20], contraignant Marx à travailler pour Donata, un caïd local dont le patronyme italien rappelle l’origine classique des gangsters, avant de faire de Johnny et lui des tueurs à son service. La seconde moitié du récit [parties III et IV] montre l’évolution de Marx et de Johnny au sein de la pègre grâce à des situations types : confrontation et négociation avec les hommes de main de Donata [séq. 20 et 22], exécution des meurtres commandités [séq. 24 et 28], transaction secrète qui débouche sur la trahison du chef de gang [séq. 26].


Le traitement de ces situations est lui aussi caractéristique, avec une majorité de scènes nocturnes, filmées avec des cadrages serrés et situées dans des intérieurs confinés (tripot [séq. 18],


bar [séq. 26], appartements [séq. 20, 22]), dans des parkings souterrains [séq. 24] ou bien dans la rue [séq. 20]. Jacques Audiard s’inscrit également dans le sillage du polar français en reprenant le principe du tandem formé par deux personnages très différents, mais l’on notera que ses gangsters contemporains ont perdu les principes et le code d’honneur qui caractérisaient des personnages comme ceux incarnés par Jean Gabin dans Touchez pas au grisbi (Jacques Becker, 1954) ou par Lino Ventura dans Classe tous risques (Claude Sautet, 1960).
Quant au film noir américain, il s’impose comme un référent pour plusieurs choix formels. Avec l’usage du flash-back et de la voix off, Regarde les hommes tomber reprend en effet les procédés narratifs propres à ce genre, et il les modernise en les combinant avec l’héritage de la Nouvelle Vague. La tonalité biblique du titre et l’itinéraire de ses personnages résument à eux seuls le projet du film noir, dans lequel le poids du destin rattrape les héros : Jacques Audiard revendique cette appartenance générique en évoquant « des destins qui se croisent, une chute et une rédemption… et tout cela en jouant avec le temps »« Entretien avec Jacques Audiard », plaquette de promotion éditée par l’Association française des cinémas d’art et d’essai.. Le moteur narratif de l’enquête est conservé, avec les motifs traditionnels de la vengeance et de la quête identitaire, et l’on peut voir en Simon Hirsch un avatar du privé qui déborde les policiers. Sur le plan stylistique, les jeux de clair-obscur et la réduction des sources de lumière inscrivent aussi le film dans cette filiation, tel ce plan que le cinéaste « avait en tête dès le scénario » Propos de Jacques Audiard dans la version commentée du film, bonus de la première édition en DVD. où les silhouettes de Marx et Johnny se détachent dans un hangar à peine éclairé.


Les scènes de violence, peu nombreuses même si elles frappent, rappellent aussi l’économie visuelle du genre, moins centrée sur les faits violents eux-mêmes que sur leurs enjeux dramatiques.

Vers d’autres genres
Jacques Audiard déborde les frontières du film policier, ou plutôt les « sonde » en intégrant dans son film des éléments qui doivent aussi à la comédie ou au road-movie. Le principe du tandem traverse les trois genres, obéissant à des tonalités diverses que le cinéaste superpose dans Regarde les hommes tomber, surprenant alors le spectateur. On observe ainsi des scènes comiques ou tragi-comiques entre Marx et Johnny : leur rencontre tient du numéro burlesque [séq. 4] (cf. l’atelier « C’est de la comédie ! : Marx et Johnny, un duo comique », par Nedjma Moussaoui) ; leur première tentative pour récupérer de l’argent auprès des débiteurs de Donata échoue et se transforme en parodie de film de gangsters [séq. 20]. Audiard revendique « la constitution d’un duo comique » en référence à la comédie italienne et à ses « propositions de personnages qui ont un pied dans le tragique et un pied dans la comédie »Ibid.. Il s’est sans doute souvenu du célèbre duo que le jeune Jean-Louis Trintignant formait avec Vittorio Gassman dans Le Fanfaron (Il sorpasso, 1962) de Dino Risi. Audiard crée ainsi une différence de ton entre des scènes teintées de drôlerie pour Marx et Johnny et des scènes à tonalité plus noire pour Simon. Mais le film constitue aussi un road-movie initiatique, aussi bien pour le tandem Marx-Johnny que pour Simon. Les trois personnages se définissent par leur errance, via l’auto-stop pour les premiers et les trajets en voiture pour le dernier. Simon reconnaît lui-même ce caractère commun de leur mode de vie : « ça fait comment, les tueurs ? ça voyage, ça tue et ça s’en va, ça bouge tout le temps, ça va dans les hôtels, ça se fait pas remarquer, ça reste une nuit puis ça repart, comme les voyageurs de commerce » [séq. 21].


Cette errance reste cependant redevable à la perte des repères inhérente au film noir : les lieux ne sont pas identifiés et il s’agit moins d’un parcours géographique que d’un itinéraire de vie.

Nedjma Moussaoui

Regarde les hommes tomber. Comme son titre l’indique, le premier long métrage de Jacques Audiard traite des hommes. « Les hommes », non au sens d’humanité entière, mais de sa seule part masculine. Glaçant et noir – dans une tradition française d’un certain cinéma dont Yves Allégret pourrait servir d’étendard –, antihumaniste pour tout dire, le film d’Audiard agence le cauchemar d’un monde sans femmes, d’un monde appauvri, réduit au masculin, donc à sa caricature. On dira que le genre policier auquel le cinéaste se réfère use de personnages masculins ; ce serait oublier la part prise par les figures féminines dans les plus grands polars. Il faut donc aller chercher ailleurs les racines de l’obsession du film à gommer toute présence féminine – femme et fille de Jean Yanne, Bulle Ogier et Christine Pascal sont quasiment interdites de film, la prostituée n’étant guère mieux traitée ; seule à échapper un tant soit peu à ce système, la figure peu gratifiante de la vieille aveugle, vissée devant sa télé. Scénariste et fils de scénariste et dialoguiste, Audiard passe par l’écriture pour injecter du sens à son cinéma ; on notera son insistance à placer dans la bouche du tueur Marx des répliques misogynes et homophobes ; par deux fois, il se sert de la même formule – « Ça fait gonzesse » –, d’abord pour tourner en ridicule le prénom de Frédéric, puis l’attitude attentionnée du jeune homme à son égard, ajoutant ailleurs : « T’es pédé ou quoi ? »


Le choix de deux comédiens français condensés de virilité – le bourru Jean Yanne et l’incisif Jean-Louis Trintignant – charge encore un peu plus la barque.
D’autres signes paraissent néanmoins infirmer ce curieux monochrome. D’abord, le discret narrateur du film est une narratrice ; première surprise que cette voix féminine. Puis, le surcroît d’indices virils finit par apparaître comme dénégation, d’autant que l’intrigue tend à établir entre les personnages des rapports ambigus. Qu’est-ce qui peut bien unir Hirsch, l’homme vieillissant, et Mickey, le jeune policier ? La beauté de Mickey, est-il répondu. De même, une forme de séduction s’installe peu à peu entre Marx le dur à cuire et le novice Frédéric/Johnny.


Personnage indifférent à toute forme de sexualité, le jeune Johnny permet de supposer que l’homosexualité serait une fausse piste. De quoi serait-il donc vraiment question dans ce film d’acteurs et de dialoguiste ? Du vivre-ensemble des hommes entre eux, qui ne peut s’accomplir que par la résurgence du féminin. D’où le glissement de l’argent, masculin, à la nourriture, maternelle : si les personnages semblent d’abord mus par les billets de banque, signes d’une violence abstraite, la nourriture nourricière s’impose, le film s’achevant même sur la popote partagée, mitonnée par Hirsch pour Frédéric.
À l’origine du masculin, qui est jeu, bravade, il y a la cour de récréation. C’est en longeant une cour de récré que Marx donne à Johnny sa leçon de mâle : faire l’homme, c’est faire peur. Jouer à terroriser son prochain, prendre goût à le torturer. Posture sadique infantile. Si le masculin sonne faux dans le film, c’est que l’essence du masculin est un leurre et relève du semblant. On n’est pas homme, on le joue. Tel un comédien funambule qui s’avance sur le vide. D’où le choix logique de deux acteurs si marqués qu’ils surjouent avec naturel, pour signifier le masculin dans sa grandeur dérisoire. La solitude à quoi mène la posture virile n’a qu’une issue, qui s’avère le sujet ironique du film : la quête paradoxale d’une compagnie ; quête maternelle d’un fils. Là est le cœur du film. Le rapport père-fils, si prégnant pour Jacques Audiard, se résout de façon inattendue en un rapport mère-fils. Las de jouer à l’homme, celui qui se sent vieillir est rattrapé par sa féminité longtemps niée, qui le pousse à materner une figure de fils. Par-delà la conjuration de l’ennui du solitaire qui a fait le vide autour de lui, c’est l’acceptation inévitable de sa part de femme qui pousse l’homme âgé à se chercher un fils. C’est ce que Hirsch apprend de Marx en fin de parcours ; pour remplacer Mickey, Hirsch prendra à Marx mourant le jeune Frédéric. « Et le petit ? T’inquiète pas, il est là ; je m’en occupe. Il est à moi maintenant. »

Philippe Roger