Rhone Alpes

Regarde les hommes tomber

Jacques Audiard - 1994 - France -

 

 

« Un soir, chez lui, Simon Hirsch regarda ses mains et ses ongles. Ils étaient jaunes comme les griffes d’un vieux chien. Simon n’avait jamais pensé qu’il vieillirait. Maintenant, c’était là, devant lui ; il ne s’en était pas aperçu. » Dès les premières phrases, la voix de narration vient nouer la prise de conscience du personnage, la méditation sur le tempus fugit et la présence du corps. Mais c’est ce dernier que le film met en avant, d’abord avec le bruit sec et insistant du coupe-ongles, puis les surprenants très gros plans des doigts et des ongles, qui précèdent le gros plan partiel, en regard-caméra, du visage du personnage. Plus qu’un thème ou un motif visuel, le corps apparaît ainsi d’emblée comme un élément central innervant la mise en scène du film. Le corps semble ne pas être séparable de la chute annoncée par le titre : pour donner aux hommes la possibilité de tomber, il faut leur conférer un poids d’incarnation, une capacité d’encombrement et un certain rapport au mouvement, qui seront rendus sensibles par la mise en scène. 

Détails du corps exposé
Le gros plan en est logiquement le procédé privilégié, puisqu’il isole, met en valeur un détail et en accroît la signification ainsi que la force visuelle et métaphorique. Ainsi Mickey, dans le coma, est-il morcelé par un gros plan de sa poitrine puis de son visage lors de la première visite de Simon (séq. 3), puis, au début de la seconde, par un gros plan des genoux dont la lumière froide et partielle accentue la rigidité (séq. 5). Un gros plan met également en valeur la dent que Johnny ramasse (séq. 8), relique conservée précieusement qui devient indice décisif lorsque Simon la retrouve plus tard, toujours en gros plan (séq. 27).

En revanche, on notera que les blessures, nombreuses dans le film, ne sont pas montrées en gros plan mais évoquées par la mise en scène, qui en détourne ainsi la violence visuelle : oreille déchirée de Marx annoncée dans le dialogue (séq. 8), poignet entaillé de Johnny signalé par les éclaboussures de sang (séq. 10), puis avant-bras du même meurtri par les malfrats (séq. 22), sans évoquer la scène de « l’Enchanteur » torturé (séq. 17). Deux exceptions confirment cette règle de bienséance évitant le gros plan pour contourner la représentation trop crue du corps meurtri : le bras cassé de l’inspecteur de police, largement mis en valeur mais dont le plâtre dissimule la blessure (séq. 5), et le très gros plan de la bouche de l’indic masochiste narrant avec gourmandise les interrogatoires musclés de Mickey (séq. 11).En revanche, on notera que les blessures, nombreuses dans le film, ne sont pas montrées en gros plan mais évoquées par la mise en scène, qui en détourne ainsi la violence visuelle : oreille déchirée de Marx annoncée dans le dialogue (séq. 8), poignet entaillé de Johnny signalé par les éclaboussures de sang (séq. 10), puis avant-bras du même meurtri par les malfrats (séq. 22), sans évoque

Des animaux dénaturés
Les ongles de Simon, « jaunes comme les griffes d’un vieux chien », livrent une autre clé du rapport au corps mis en place par le film. La comparaison verbale inaugure en effet une série d’analogies soulignant une certaine animalité des personnages. Selon Marx, Johnny a un premier surnom (« Frédo ») qui sonne « clébard » (séq. 4), de même qu’il a des « yeux de clébard » (séq. 10). Cette métaphore filée soulignant le caractère de Johnny (fidélité et dépendance) est relayée par les plans en raccord-regard, puisqu’on retrouve à deux reprises un chien, observé d’abord par Simon (séq. 2) puis par Marx (séq. 30), chacun dans une voiture, dans les deux séquences importantes liées chacune à un meurtre (Danata et Mickey, puis Marx) qui encadrent le film.

Si Johnny et Simon relèvent, chacun à leur manière, du chien (les yeux, les griffes), ils s’opposent dans leur rapport au mouvement, dont Mickey est venu établir l’échelle de valeur, puisqu’on le découvre agile et dansant (séq. 2) pour le suivre ensuite jusqu’à la fin dans son coma inerte. Simon, encombré par un corps grossi et vieilli, est presque toujours immobile : le tout premier plan dans lequel il apparaît le présente essoufflé, en sueur, au bord du malaise, et il chute en sortant précipitamment de la voiture quand Mickey est abattu (séq. 1 et 2). Et, lorsqu’il se déplace, ce sont les travellings accélérés de sa voiture qui figurent un mouvement exagéré, artificiel (séq. 15 et 17).

Johnny au contraire semble souvent en marche, talonnant au plus près Marx dans ses déplacements, alors que ce dernier, comme un animal blessé, s’appuie sur sa béquille. Le plan fixe du garage des prostituées les montrant venir de la profondeur de champ est ainsi symptomatique, mais le duo est aussi l’objet de travellings qui accompagnent la marche. Lorsque, après avoir tué Marx à la fin, Simon semble enfin doué d’un mouvement prolongé, il s’éloigne dans la profondeur de champ tandis que Johnny, éternel et fidèle suiveur, lui emboîte le pas.

L’animalité et le rapport au mouvement révèlent ainsi deux autres facettes des corps dans Regarde les hommes tomber, corps encombrants, abîmés, animaux. La perte de Mickey – la privation du mouvement de la vie – est ainsi d’autant plus terrible que disparaît l’ami qui le conviait au début du film à la danse, qui l’invitait, en pleine rue, à se défaire pour un temps de la pesanteur terrestre.

Benjamin Labé

Pour renforcer le caractère sombre et oppressant de l’univers de son film, Jacques Audiard s’appuie sur des espaces dont la mise en scène accentue l’impression d’étouffement. Il ne s’agit donc pas seulement de décors clos et de lieux « claustrophobiques », mais d’un travail discret et précis sur la lumière, la profondeur, la composition de l’image et le mouvement.

Décors et éclairages
Un premier élément permettant de comprendre la représentation de l’espace réside dans la manière de filmer les scènes d’extérieur, rares dans ce film qui se déroule pour l’essentiel en intérieur. Ces scènes n’accordent en effet au ciel qu’une place réduite : il y a toujours des bâtiments, des routes, des grillages pour réduire la portion de ciel, souvent reléguée au tiers supérieur de l’image. De même, les scènes d’auto-stop du duo sont filmées à l’aide de focales longues qui aplatissent et réduisent la profondeur, la rendent floue et diminuent la sensation d’espace.

De la même manière, lors de scènes en intérieur, la sélection du décor accentue bien souvent le sentiment d’enfermement. C’est d’abord le choix du fond qui crée un certain rapport avec la figure. On remarquera l’usage de tapisseries datées dans certaines scènes du duo : leur aspect un peu désuet, qui fait écho aux superpositions d’habits sans âge des deux protagonistes, ajoute à la réduction de l’espace le caractère un peu pesant que dégagent parfois les lieux urbains.


L’éclairage participe également de la construction de l’espace, en venant sculpter des zones d’ombre plus ou moins importantes. La lumière clignotante ou en clair-obscur permet ainsi d’occulter l’espace et d’instaurer un certain rapport entre la figure et le fond. 


C’est enfin le choix d’espaces confinés qui génère naturellement, par eux-mêmes, l’impression d’étouffement. Simon est ainsi très souvent filmé, en plan rapproché, à l’intérieur de décors réduits et fonctionnels, comme sa voiture ou les cabines téléphoniques.

Travail du cadre et mouvement
Mais l’oppression que créent de tels espaces est bien sûr inséparable de la manière dont le décor est cadré. Le plan taille ou le gros plan viennent souligner l’exiguïté, en même temps que la composition produit un surcadrage qui enferme figurativement le personnage.

Regarde les hommes tomber mise en scène 2
D’autres décors, clos mais spacieux, peuvent produire un sentiment de claustrophobie, comme les plans fixes des garages que traversent ou occupent Johnny et Marx : la lumière, l’angle, le cadre, créent un espace équilibré, sombre, oppressant.

 

Dans la composition de l’image, une autre modalité concerne la structuration du premier plan. Dans les chambres (d’hôtel ou d’hôpital), le lieu se trouve bien souvent occupé par des meubles ou des objets disposés de telle sorte qu’ils semblent obstruer la profondeur et gêner les personnages. Le cadre propose ainsi un espace encombré, saturé, qui réduit au moins potentiellement la marge de manœuvre des protagonistes et surtout diminue visuellement l’espace libre de l’image.

On pourrait imaginer que les plans en mouvement constitueraient des moments d’« aération », d’ouverture spatiale. Or il est au contraire étonnant de voir à quel point le film confie au mouvement le soin d’augmenter l’impression d’étouffement. Dans les nombreux travellings accompagnant Johnny et Marx lorsqu’ils marchent, un grillage barre systématiquement la profondeur (de telle sorte qu’ils semblent déambuler dans une cour de prison).

De même, les démarches et marches de Simon dans les magasins sont le plus souvent figurées par des travellings aux cadres serrés, dans des allées étroites aux fonds flous et lumineux. Ses déplacements en voiture, par lesquels il échappe au cours réglé de sa vie, ne sont pas non plus libérateurs : le défilement accéléré des travellings contrarie la sensation de liberté et d’ivresse que peuvent procurer habituellement de tels plans. Et, exception qui confirme la règle, la seule scène entièrement située dans des voitures et montée en vitesse normale est celle où Simon tente de provoquer un accident dans les virages d’une route de campagne.

Benjamin Labé

De rouille et d’os (2012) est venu confirmer que le type de narration cher à Jacques Audiard favorise des choix de montage qui empêchent la fluidité du récit. Liaisons et ruptures, enchaînements et décalages, surgissements et effets de vitesse en tous genres sont déjà fortement présents dans Regarde les hommes tomber qui engage certains « principes » que la monteuse Juliette Welfling continuera d’explorer au fil de sa longue et fidèle collaboration avec le cinéaste.Regarde les hommes tomber est la première réalisation de Jacques Audiard et le tout premier montage de Juliette Welfling.

À l’échelle du film, le montage vient tout d’abord soutenir une narration qui commute deux récits distincts : le road-movie du duo (Marx et Johnny) et l’enquête de Simon. Le spectateur peut croire facilement qu’il s’agit d’un montage alterné, puisque tout est fait pour qu’il ait l’impression que les actions se déroulent en même temps, de manière simultanée de part et d’autre du récit. C’est seulement à quinze minutes de la fin que le spectateur est invité à saisir le décalage temporel entre les deux lignes narratives. « L’histoire de Simon, vrai personnage principal ouvrant et fermant le film, constitue la ligne de référence, et commence peu avant la blessure de Mickey. En revanche, l’histoire de Marx et Johnny est racontée largement en amont de l’assassinat, à partir de leur rencontre. Comme ces deux strates temporelles qui se joignent finalement ne débutent pas au même point, elles ne peuvent que présenter des durées distendues. » « Trajectoires obscures », par Benjamin Labé, dans la rubrique Analyse du récit. D’un montage qu’on pouvait dans un premier temps considérer comme « alterné » (deux récits nous sont racontés simultanément), on passe à un montage dit « parallèle » (qui aura finalement juxtaposé des événements distants les uns des autres sur le plan temporel). La ligne narrative du duo s’avère être une sorte de long flash-back ; elle est ponctuée par celle de Simon, qui nous est racontée « au présent ». Ces lignes finiront par se rejoindre lorsque Simon rencontrera Johnny (scène au sein de la salle des jeux vidéo).


À partir de là, une seule voie temporelle structurera la narration.
Au sein d’une même ligne narrative, ou d’une ligne à l’autre, le montage joue donc sur les effets de liaison et de décalage, dont quelques exemples sont à relever.

Lier…
D’un plan à l’autre, Jacques Audiard et Juliette Welfling privilégient la vivacité à travers la rapidité voire la brutalité des enchaînements. Les corps surgissent au sein des plans, apparaissent ou disparaissent en pleine action, en pleine discussion, en pleine marche (22’53’’, 50’6’’, 1h3’, etc.). À 22’ environ, Johnny, au bar, dit à Marx qu’il a de l’argent sur lui. La coupe qui s’ensuit est franche. On retrouve les deux hommes aux toilettes en train de discuter de la provenance de cet argent (Marx vient de finir d’uriner – on prend toujours l’action en route). Le plan suivant (un lent travelling latéral) montrera, avec la même rapidité, Marx à la table en train de jouer avec des inconnus.
Les coupes de la monteuse (début et fin de plans) viennent relever cette intention. À 14’24’’, Marx surgit de la gauche et manque de tomber sur Johnny. Le bruit du verre amplifie cette arrivée brutale. Un raccord en particulier rappelle combien un geste peut engager le plan qui suit dans le cadre d’une transition très maîtrisée. À 1h20’52’’, lorsque Marx sort du casino, il jette d’un geste rapide sa cigarette au sol. Au moment où elle va s’écraser sur le bitume, c’est le bruit d’une porte qui s’ouvre qui retentit. Dans le noir, le même Marx surgit (il allume et crée ainsi une sorte d’ouverture naturelle au noir)Cf. l’atelier n° 3, « D’un plan à l’autre : de quelques effets de transition », par Rémi Fontanel, dans la rubrique Pratique du film.. Le geste de l’homme (la vitesse de son bras vers le bas) aura donc provoqué l’arrêt du plan et le surgissement du suivant. 


Dans le même esprit, ce qui lie le plan de Simon réécoutant au casque l’enregistrement de la bande du meurtre de Mickey à celui qui suit (la visite au commissaire sur une scène de crime) est le son d’une arme (à 18 min. env.). Les coups de feu de la bande sonore qui concernent la scène de l’assassinat de Mickey viennent donner du sens à la scène de crime sanguinolente qui suit et à laquelle s’invite Simon soucieux de vérifier que la police fait bien son travail. Cette liaison permet ainsi la création d’un lien très recherché entre des plans dont les situations ou les événements n’ont rien à voir les uns avec les autres.

Tout aussi subtile, la scène où l’informateur raconte les méthodes de Mickey à Simon (33’ environ). Le plan se termine sur « Ce jour-là, j’ai cru crever » (il dit avoir été torturé par Mickey). Le plan suivant présente Simon en train de regarder des photographies appartenant au même Mickey. Ces images de personnes mortes illustrent d’une certaine manière les propos oraux précédemment fournis par l’informateur. Le montage vient donc amplifier le sens d’une parole par le jeu d’un enchaînement direct entre un son et une image, entre ce qui se dit et ce qui nous est montré.

… relier…
Entre les deux lignes narratives que l’on a évoquées plus haut, Jacques Audiard et Juliette Welfling ont pris soin de travailler les passages, raccords, mouvements permettant la circulation d’une trame à l’autre. De nombreuses transitions visuelles et sonores relèvent d’un travail de montage subtil et parfois surprenant. Ces transitions toujours très réfléchies viennent finalement relier les deux lignes et, par là même, les destinées des personnages. Ces derniers sont comme associés par des effets de transition divers (raccords plastiques, enchaînements visuels). Il s’agit donc pour le cinéaste de garder à proximité et par le montage deux histoires pourtant racontées à distance (aucun événement appartenant à l’une des deux histoires n’a de répercussion directe sur l’autre, et les parcours semblent bien éloignés les uns des autres – notamment par le montage parallèle –, jusqu’à ce que Simon trouve la trace des deux tueurs). Prenons deux exemples différents.
À 34’ environ, Marx et Johnny quittent le hangar où ils ont passé du temps avec des prostituées. Ils s’approchent de la caméra en marchant jusqu’à ce que celle-ci monte vers le plafond en panoramique vertical. Le plan qui suit montre Simon marchant dans un supermarché (il vend ses produits), au même rythme que le panoramique. La fluidité entre les deux plans est telle qu’on a alors l’impression que le hangar est le sous-sol du supermarché où se trouve Simon. Les deux espaces, bien que distincts, sont comme reliés par ce mouvement. Les personnages nous apparaissent alors proches les uns des autres bien que lointains géographiquement et temporellement.
Enfin, évoquons un raccord plastique qui vient encore une fois relier des personnages distants les uns des autres. À 16’30’’, Marx, furieux, s’en prend à Johnny qui l’a réveillé en pleine nuit. Marx l’attrape par l’oreille et le brutalise. Le plan suivant est celui de Mickey, dont le visage impassible peut rappeler celui de Johnny pétrifié par la peur sous la menace de Marx. D’un visage à l’autre, c’est aussi et surtout la liaison d’un duo à l’autre (Marx-Johnny / Simon-Mickey), donc d’une ligne narrative à l’autre, que le montage vient ici marquer.


 … et décaler
D’un plan à l’autre, Jacques Audiard et Juliette Welfling privilégient aussi les décalages pour ne pas dire les contrepieds.
Lorsque Mickey, au début du film (4’ environ), sollicite l’aide de Simon, il lui explique qu’il n’aura qu’à retourner la cassette qui enregistrera son intervention. « Tu sais retourner une cassette ? » demande Mickey. Simon répond par la négative (le « non » est catégorique). Les plans qui suivent vont pourtant montrer l’inverse de ce qui vient d’être échangé, puisqu’on voit Simon dans la voiture, ayant finalement accepté la mission (entre les deux, c’est une ellipse que le montage affirme, ellipse durant laquelle la conversation aura probablement continué entre les deux hommes, le premier ayant convaincu le second de l’aider). À 45’, un plan présente Simon en train de se réveiller dans sa voiture. Le son vient anticiper le plan qui suit (dans la cabine téléphonique) mais surtout marquer le décalage avec l’image. On entend en effet le même Simon au téléphone en train d’expliquer à la société qui l’emploie qu’il est en plein travail. Le montage crée ainsi une situation comique en élaborant un décalage entre ce que l’on voit et ce que l’on entend.

Une autre séquence joue sur ce type de transition qui ménage à la fois l’ellipse et la dimension comique. Au plan de Simon dans un bar cherchant un partenaire pour une bagarre organisée, succède un plan du même Simon, cette fois-ci couché (ses doigts surgissent sur l’arête du mur). Entre les deux, un combat qui nous est épargné et une ellipse qui amplifie l’effet de la rupture (dans un plan, il est debout prêt au combat, et dans l’autre il est couché au sol et (a)battu).

 

Pour compléter l’étude du montage, nous renvoyons l’enseignant à l’atelier n° 3, « D’un plan à l’autre : de quelques effets de transition », par Rémi Fontanel, dans la rubrique Pratique du film.

Rémi Fontanel

« Le son : toutes les trames au service du récit »

La musique, comme un fil narratif
Les thèmes ou motifs musicaux d’Alexandre Desplat escortent, avec un savoir-faire étonnant pour un compositeur presque novice mais déjà prometteur, les situations majeures ou mineures de l’histoire. La musique du film allie, dans une grande diversité thématique, la légèreté à l’efficacité, mais participe surtout à fournir à un récit complexe des repères mélodiques, des passerelles entre les époques et les faits, comme le ferait un fil narratif d’arrière-plan. On reconnaît ainsi aisément un thème familial, de caractère nostalgique, lié à un passé qui ne reviendra pas ; il décline doucement les images d’une vie dont Simon se débarrasse ; cette musique est celle d’un homme qui s’ennuie, d’un commercial sans divertissement. Un autre thème accompagne les scènes d’action, le meurtre de Mickey, la traque des criminels. Un troisième, plus léger et parfois jubilatoire, désigne cette rencontre improbable entre Marx et Johnny, puis la capture finale du jeune homme par Simon.

La musique, dans ce film, c’est également l’improvisation de Jean Yanne sur un mini clavierJacques Audiard raconte qu’il s’agissait simplement au début d’occuper les mains de Jean Yanne pendant les longues scènes de l’hôpital, et que l’acteur, bon pianiste, s’est alors lancé dans ces improvisations, quelques notes à Mickey et pour lui-même. Inattendus, presque irruptifs, ces moments musicaux participent à la caractérisation de ce personnage, qui explose, non plus dans une colère contre son patron ou la police, mais dans une libération de tout son être, mains, corps et voix mêlés au sein d’une composition jazzy un peu surannée.


Toutes ces récurrences musicales, parfois échos d’une quête intérieure, parfois mise à distance ironique sur une situation, ou simple soulignement émotionnel, jouent un rôle important dans la construction narrative.

Une composition polyphonique
Deux bruits, légers comme des murmures, enserrent dans le film les multiples détonations ou autres fracas. L’histoire commence avec le cliquetis métallique d’un coupe-ongles. Avant que le récit ne se ferme, un bref claquement de doigts met fin à la vie de Marx. Entre ces deux petits bruits, Simon a littéralement pris les choses en main, vengeant Mickey et capturant Johnny. Mais cette histoire occasionne un grand vacarme, ne serait-ce que par les coups de feu qui l’émaillent, prenant même un caractère obsessionnel lorsque Simon se complaît à réécouter l’enregistrement du meurtre. Ce grand écart sonore, du léger au tonitruant, n’est pas sans résonner avec d’autres oppositions binaires du film, notamment la double caractérisation de Simon, ange et démon, à l’instar de Dr Jekyll et Mr Hyde.
Tous ces bruits s’intègrent dans une véritable partition sonore, dont les deux premières minutes nous donnent un bel aperçu. La voix d’un homme émerge d’un générique en blanc sur noir, sur une ambiance de gare, annonce et jingle SNCF. Au bout d’une minute, quand la voix s’est incarnée dans le visage de Simon, une femme raconte l’histoire de cet homme, en répétant mot pour mot ce qu’il disait de son métier, tandis que le cliquetis du coupe-ongles rythme la bande-son. La narratrice en voix off évoque, sur les mains de Simon, la prise de conscience du vieillissement. Et, au moment où le regard du personnage, en cadre très serré, s’ouvre face à nous, une musique arrive, douce mélodie accompagnant la nostalgie du propos. Ainsi, pour un incipit qui se situe dans le cadre d’une large temporalité (un homme, son âge, sa vie), toutes les matières sonores sont convoquées, dans un ordre qui rompt avec la linéarité attendue. La juxtaposition, le redoublement, le décalage, sont les principes que propose le mixage du film, jouant ainsi avec l’espace et avec le temps.
Car cette bande sonore, véritable partition, intègre tous les sons en boucle, répétition, comme autant de motifs musicaux. C’est la litanie commerciale « cartes de visite, cartons d’invitation », en leitmotiv, à deux voix – celle de Simon et celle de la narratrice. C’est toujours Simon, dont la voix « en action » se double de la même voix off. C’est le meurtre de Mickey, au cœur du récit, entendu en trois modes : talkie-walkie pendant l’action focalisée sur Simon, enregistrement écouté par le même, enfin l’acte criminel de Johnny donné à voir au spectateur. Deux voix, trois modes, de multiples boucles sonores… C’est bien l’histoire d’un trio sans espoir et d’un duo recomposé qui est racontée, dans un va-et-vient temporel étourdissant.

Jacques Joubert